Чтение онлайн

Теперь Мур зарабатывал 35 фунтов в Sounds и 10 фунтов за «Волшебного Кота Максвелла» – больше 42,50, которые получал по пособию. Удовлетворив гордость, он отказался от пособия и официально стал профессиональным создателем комиксов на полную ставку.

В мае 1980 года в Sounds опубликовали письмо от читателя Дерека Хичкока, обвинявшего «Роско Москву» в гомофобии. Мур ответил под именем Курта Вайла, настаивая, что предубеждения – у персонажа, а не автора: «Курту Вайлу нравится считать себя другом всех людей вне зависимости от класса, цвета, исповедания и любой хрени, которую они вздумали выделывать со своими гениталиями»; отвечая, он хотел «убедиться на все сто процентов, что ни один впечатлительный подросток не поверит, будто я описывал собственную философию» [186] . Памятуя о том, сколько раз за карьеру Муру еще придется переживать, что аудитория не замечает «тяжелой иронии», можно допустить, что этот случай стал одним из факторов, почему он начал закругляться с «Роско Москвой» – последняя глава появилась в выпуске от 28 июня 1980 года. Он начал новый стрип, «Звезды – моя деградация», первая серия которого была опубликована в июле 1980-го. Он отошел от всех ссылок на музыкальную индустрию и создал легкую пародию на научную фантастику и супергеройские сюжеты – ту самую бескрайнюю космическую оперу, с которой ему не дали развернуться в 2000AD [187] . Тем временем Курт Вайл пел хвалу Mystery Guests и Bauhaus, а Мур мучился из-за других конфликтов интересов: «Время от времени я повышал доходы за счет интервью с людьми вроде группы Hawkwind. К сожалению, если Ник Тернер заваривал мне во время интервью чашку чая, я уже не мог написать ничего плохого. Так что я решил, что журналистика – это не мое» [188] .

К счастью, в мейнстримных комиксах имелись и другие возможности, благоприятные для стиля, в котором хотелось писать Муру. В конце 1979 года дебютировал Doctor Who Weekly, забитый статьями о популярном сериале ВВС – как об экранных приключениях главного героя – путешественника во времени, так и о закулисье сериала. Каждый номер включал два оригинальных комикс-стрипа: в первом были приключения самого Доктора, а второй, покороче, шел в конце – для галереи его старых врагов вроде Далеков и Киберлюдей. Последний до сего момента писал Стив Мур, но, когда с Doctor Who Weekly № 35 (июнь 1980-го) его повысили до главного стрипа, он намекнул Алану, где скоро будут искать нового сценариста, а потом передал пробный стрип друга «Черное наследие» (Black Legacy) редактору Полу Нири. Стрип приняли и опубликовали в том же номере, где Стив Мур встал за руль главного стрипа. Алан с радостью узнал, что художником у него будет тот самый Дэвид Ллойд, который еще тинейджером, как и он, посылал материалы в фэнзин Shadow [189] . «Мне казалось, что на тот момент стрипы Дэвида Ллойда как художника недооценивают; его, кажется, не воспринимали в той же степени, как Дэйва Гиббонса или даже сравнительно молодого Стива Диллона. Казалось, по творчеству Дэвида думали, что он крепкий и надежный художник, который звезд с неба не хватает, но я видел в творчестве Дэвида намного больше. Я видел действительно мощную атмосферу и резкость контраста черного и белого» [190] .

Стив Мур уже утвердил формулу для стрипов в конце. Обычно протагонисты отправлялись туда, куда их предостерегали не отправляться, где вмешивались в то, чего не понимали, и случайно освобождали старое чудовище из «Доктора Кто» – с жутким твистом в конце, когда протагонист уже думал, что спасся. Алан смотрел «Доктора Кто» с перерывами много лет, но не был большим фанатом с тех пор, как сериал в 1966 году покинул Уильям Хартнелл (тогда Муру было двенадцать). В «Черном наследии» он, пожалуй, чересчур преданно следовал шаблону Стива Мура, но, раз доказав свои способности, они с Ллойдом продолжили куда более пугающим «Все как обычно» (Business as Usual), энергичной историей об Автонах – старых чудовищах из живой пластмассы, проникших на Землю, приняв облик игрушек и манекенов. Обе истории потребовали от Мура незнакомой ему дисциплины, но ему понравилось такое испытание: «Две страницы – не так уж много, чтобы читатель запомнил их до следующей недели. Надо все подготовить, а потом довести каждую двухстраничную часть до собственной драматической развязки. Это хитрее, чем казалось, но я немало узнал о написании сценариев для комиксов… Я бы все равно не потянул 300-страничный скай-фай-эпик, так что теперь начинал с реально малого». Все истории состояли из восьми страниц, разбитых на четыре части, каждую неделю со все более напряженным клиффхангером, готовящим к кульминации. «Я не говорю, что замечательно поработал, но у меня вроде бы что-то получилось, и это просто самый лучший способ научиться писать; начать с чего-то, что кажется слишком маленьким для хорошей истории, а потом суметь ее рассказать в данном пространстве».

Последним вкладом Алана для «Доктора Кто» стало то, что он неформально называл «Циклом 4D-войны» (4D War Cycle) – историями о первых годах народа Доктора Кто, Повелителях Времени. Это была амбициозная космическая опера, охватывающая целые поколения, о войне Повелителей Времени с Орденом Черного Солнца – таинственной организацией из будущего, несущей месть за какое-то преступление, которое Повелители Времени еще не совершили. Телесериал «Доктор Кто» оставил происхождение Повелителей Времени буквально чистой страницей, и Мур заполнил ее новыми персонажами. Его рассказы – краткое и резкое смешение научной фантастики с хай-концептом и книгой о супергеройской команде.

Мур планировал и дальше писать истории для «Цикла 4D-войны» и верил, что стоит следующий в очереди на главный стрип. Но вышло так, что он ушел из Doctor Who Monthly из принципа. Один из стрипов Стива Мура ввел персонажа Абслома Даака, Убийцу Далеков (Abslom Daak, Dalek Killer), – персонажа-психопата, «созданного специально в качестве противовеса в стиле Прессбаттона для легковесного Доктора Кто»: вместо того чтобы предлагать Далекам мармеладного малыша, Даак резал их напополам механомечом. Впервые появившись в Doctor Who Weekly № 17 (февраль 1980-го) и завоевав популярность, Даак возвращался с частой регулярностью, и уже поговаривали о возможном спин-оффе. Но когда Стив Мур узнал, что автором для спин-оффа возьмут Алана Маккензи, он уволился из Doctor Who Monthly и, как он говорит, «Алан тоже перестал писать для журнала в необыкновенном жесте поддержки – примечательном для человека на такой ранней стадии в карьере» [191] . Последним рассказом Алана был «Рассвет Черного Солнца» (Black Sun Rising) в Doctor Who Monthly № 57 (декабрь 1981-го), хотя ни он, ни Стив не покинули Marvel UK навсегда – оба перешли на похожие должности в Empire Strikes Back Monthly о «Звездных войнах».

Алан Мур продолжал засылать идеи редактору 2000AD, и «Алан (Грант) отвечал в письмах, почему они не подходили. Наконец он прислал письмо, где сказал: «Слушай, если изменишь то, то и то, может быть, это и пойдет» [192] , – и со второй или третьей попытки я получил бланк с кучей роботов, показывающих большие пальцы, что означало «вы приняты» [193] .

Но этот рассказ, «Убийца в такси» (Killer in the Cab, № 170, июль 1980-го), в печати опередила вторая работа Мура, которая вышла чуть раньше в том же месяце в 2000AD Sci-Fi Special 1980. «Отпуск в аду» (Holiday in Hell) был пятистраничной историей с рисунком Дэйва Харвуда. История почти слово в слово повторяла формулу «Фьючер Шокс». Сперва – научно-фантастический хай-концепт: Земля будущего – «мир без войны, без преступности, без кровопролития», но люди отправляются в отпуск на Марс, чтобы выпустить пар в охоте на «жертвоматов» (victimatics) – совершенных роботов-дубликатов людей, которые «проявляют ужас… боль… страдания», когда их рубят или расстреливают. Потом мы видим «обычную» молодую пару, Джорджа и Габриэль, отдыхающих на Марсе за жестокими убийствами жертвоматов перед возвращением на Землю. Только есть твист: настоящую Габриэль заменили дубликатом, который убивает Джорджа, после чего читателю говорят, что «нам, жертвоматам, тоже иногда нужен отпуск!», и что половина туристов, вернувшихся на Землю, на самом деле роботы-убийцы. И начинается кровавая баня.

Мур обнаружил, что со знакомствами и опытом попасть в 2000AD намного проще, и его творчество – на этом этапе ограниченное рамками «Фьючер Шокс» – скоро появлялось в комиксе приблизительно каждые шесть недель. Пока Мур продолжал писать и рисовать стрипы для Sounds и «Волшебного Кота Максвелла», участие в Marvel UK и 2000AD было исключительно сценарным. Он не только остро осознавал, что ему не хватает техники художников 2000AD, но и что стоял практический вопрос – полстраницы еженедельного Sounds часто требовали от него большую часть недели; он просто не успел бы делать по странице в день, если бы хотел работать в 2000AD. Он обнаружил, что описать панель в сценарии куда продуктивней, чем если бы он иллюстрировал историю сам.

У Мура были очевидные амбиции: «В то время я очень, очень хотел свой постоянный стрип. Я не хотел писать рассказы. Я хотел регулярный онгоинг, который бы регулярно приносил деньги. Но предложили мне не это. Мне предложили короткие четырех- и пятистраничные рассказы, где все ограничивалось этими самыми пятью страницами. И, оглядываясь назад, это была лучшая из возможных школ по созданию истории» [194] . Мур получал удовольствие от трудной разработки новых твистов и еще более сложных сюжетных структур: «Я осознавал, что, проработав пару лет в еженедельном комикс-стрипе, почти случайно научился писать сериал… Я научился азам механики для придумывания каждую неделю сюжета по требованию, который не вызывал у читателя отторжения, а у редактора – желания заменить его чем-то более коммерческим» [195] . Мур привык переполнять страницы информацией и убирать «воду». Он поработал со множеством разных художников и удивлялся тому, как по-разному люди толковали его сценарии и как это приводило к разнообразию творческих партнерств – от полной и усердной коллаборации до того, что художник нарочито игнорировал сценарий.

В творческом плане это стало для Мура критической переменой, которая и выделит его как особенного энтузиаста и вдумчивого писателя. Стив Паркхаус, уже прославившийся к этому времени как редактор, сценарист и художник, тоже сотрудничал с Муром – особенно над «Сагой о Боджеффрисах» (The Bojeffries Saga, 1983–1984); он называл великим даром Мура «способность писать ровно то, что художник хочет рисовать» [196] .

Мур обнаружил, что мог создавать несколько продолжающихся историй в рамках одноразового формата: «Мне очень хотелось иметь постоянного персонажа. Когда ты регулярно пишешь законченные рассказы, один из способов этого добиться – создавать постоянных персонажей или какую-то другую связку, объединяющую эти рассказы. В 2000AD у меня была пара историй о персонаже по имени Абеляр Сназз, Двухэтажный Череп [Abelard Snazz, The Double-Decker Dome]. Он основывался на рисунке с оптической иллюзией, где у человека четыре глаза – визуально это довольно жутко». Если все пройдет удачно, думал Мур, то получится развить и целую серию: «Если я смогу придумать популярного персонажа и как-нибудь связать некоторые рассказы, чтобы получилось большое повествование и было видно, что я могу справиться… с длинной аркой, то, может быть, это приведет к работе в будущем. Пожалуй, рассуждал я просто как наемник» [197] .

Абеляр Сназз появляется в четвертом рассказе, опубликованном в 2000AD, «Окончательное решение» (The Final Solution, №№ 189–190, декабрь 1980-го, рисунок – Стив Диллон), и за два года персонаж промелькнет в восьми выпусках. Так Мур создал своего первого постоянного персонажа для 2000AD. Сназз был гением, который «придумывал для сложных проблем еще более сложные решения». В первой истории он прекратил волну преступности на планете, когда изобрел роботов-полицейских, но те быстро установили полицейское государство; для решения новой проблемы он создал роботов-преступников под стать полицейским. Чтобы решить дальнейшую проблему – слишком много гражданских попали под перекрестный огонь безжалостных роботов-полицейских и роботов-преступников, – финальным штрихом Сназза стало создать население из роботов-гражданских, и человеческое население было вынуждено покинуть свою планету.