Чтение онлайн

Сотрудничество Миндадзе и Абдрашитова началось в середине 1970-х, продолжалось на фоне смены эпох и закончилось в 2003-м – в реальности, которую можно называть постпостсоветской. Уникальность этого союза, результатом которого стало одиннадцать картин, для советского кино была, помимо прочего, и чисто технической: обычно драматурги сдавали сценарии студиям и не могли повлиять на выбор постановщика. «Не каждому <сценаристу>, – говорит Миндадзе, – было уготовано, чтобы его ждал и экранизировал конкретный человек».

Размеры их аудитории в советское время менялись в зависимости от фильма, и на пути у некоторых вставала цензура. «Слово для защиты» посмотрело 20 млн зрителей, «Поворот» – 10 млн, «Остановился поезд» – 20 млн, «Плюмбум» – 18,5 млн. Для полузапрещенных «Охоты на лис» и «Парада планет» точных данных нет, но сам Миндадзе не раз упоминал о том, что обе картины выходили в Москве небольшим тиражом в шесть копий. Регулярные телевизионные показы этих картин начались уже в годы перестройки.

Часть фильмов, особенно в конце 1980-х, уверенно существовали и в международном контексте. «Слуга» получил несколько наград в Берлине, за «Пьесу для пассажира» режиссер и сценарист получили «Серебряного медведя» с формулировкой «За замысел и воплощение». «Парад планет» и «Плюмбум» участвовали в венецианском конкурсе и демонстрировались в кинотеатрах не только Венгрии или Польши, но и за пределами соцлагеря. «Остановился поезд» выходил во французский прокат, а в 2004 году был показан на фестивале в Локарно в рамках ретроспективной программы Newsfront, посвященной кинопублицистике. В 1986 году Миндадзе (по его собственным словам – на волне перестроечного интереса к СССР) получил из рук Джульетты Мазины престижный сценарный приз имени Эннио Флайано. В 2003-м они с Абдрашитовым отказались отдавать свой последний совместный фильм «Магнитные бури» во вторую по значению Каннскую программу «Особой взгляд», так как не видели смысла ехать на фестиваль ради показа вне основного конкурса. То было инерционное самоощущение художников, принадлежавших к крупной советской кинематографии, – сегодня сам факт отбора российского фильма в любую, гораздо менее престижную международную программу воспринимается как триумф. «Тогда было другое отношение к премиям, – говорит Миндадзе, – <Юлий>Райзман был номинирован на „Оскар“ с „Частной жизнью“, об этом вообще никто не знал».

Первые четыре картины – «Слово для защиты», «Поворот», «Охота на лис» и «Остановился поезд» – в большей или меньшей степени вырастают именно из cудебных впечатлений Миндадзе. В каждой из них отправной точкой становится криминальное происшествие и последующее разбирательство: попытка отравления бывшего возлюбленного; авария со смертельным исходом; избиение подростками случайного прохожего. Посвященный расследованию аварии на железной дороге фильм «Остановился поезд», запущенный вместо отложенного из-за ненужных ассоциаций с войной в Афганистане «Парада планет», был переработкой дипломного сценария Миндадзе «Смерть машиниста» (Абдрашитов вспоминал, что во время работы над фильмом в советском кинематографе началась борьба с нерусскими словами в названиях, и предложенный без особой надежды откровенно провокационный вариант неожиданно был принят (1)).

Однако уже начиная с «Охоты на лис» единичное криминальное происшествие превращается в симптом чего-то большего, в символ некой экзистенциальной поломки. Впоследствии, в фильме «В субботу», катастрофа разрастется до масштабов аварии на Чернобыльской АЭС, которая сама по себе есть метафора окончания советской цивилизации.

Параллельно с отходом от судебной тематики происходила постепенная трансформация героев, создаваемой реальности, самой ткани повествования. Если в первой картине – в «Слове для защиты» – действуют живые люди (адвокат, ее жених, ее подзащитная, несостоявшаяся жертва преступления) и можно говорить о психологизме, то уже во второй, в «Повороте», начинается медленное движение персонажей в сторону типажей – того, что сам Миндадзе называет «функцией, оживленной в угоду замыслу». Герой Олега Янковского, насмерть сбивший на трассе пожилую женщину, вынужден вступить в контакт с ее родственниками из другого социального слоя, и в минуту их первой встречи люди на экране вдруг выходят за границы самих себя, превращаясь в условного «интеллигента» и условный «народ», обнажая классовую природу советского общества.

В последние годы существования СССР из-за проблем с цензурой картины Абдрашитова и Миндадзе считались полуподпольными, а сами они казались едва ли не диссидентами, каковыми, конечно, не были, хотя и жили с ними бок о бок: Миндадзе вспоминает, как его жена вывозила печатную машинку в коляске дочери во время обыска у соседа. Объясняя, как полностью зависимым от власти художникам удавалось сохранять себя, он приводит в пример Марлена Хуциева, каждый раз находившего способ не участвовать в кампаниях травли: «Я сам свидетель того, как к Марлену Мартыновичу приезжали из Союза кинематографистов, а им говорили: „Он в отъезде, в Доме творчества“. Ехали в Дом творчества, туда звонили и предупреждали: „Едут подписать против Солженицына“. <Тогда> Хуциев шел на станцию в пельменную. Так было. Когда человек не хочет, он не подпишет, а потом к нему уже и не обращаются». Как и Хуциев, Миндадзе в советское время также избегал подписывать письма творческой интеллигенции, не участвовал он в политической деятельности и потом, в перестройку, даже во времена легендарного V Съезда, за которым, однако, следил с интересом: «Как-то меня не тянуло в общественную деятельность. Я очень это не любил, и главное, я в это не верил».

В их совместных с Абдрашитовым фильмах публицистическая условность достигает пика в «Параде планет», где каждый из призванных на военные сборы резервистов олицетворяет определенную страту советского общества, от партийного работника до мясника. И в дальнейшем функция персонажей Миндадзе всегда будет находиться на пересечении драматургического замысла, социальных обстоятельств и универсальности человеческой судьбы (главного героя фильма «В субботу», медленно умирающего от радиации молодого партийца-алкоголика из Припяти, он назовет «очень типичным»). Одновременно с трансформацией героев в фильмах Миндадзе и Абдрашитова начинает происходить и едва уловимое смещение реальности, которое трудно не заметить, но еще труднее описать и которое в переговорах с цензорами по поводу «Парада планет» было сформулировано как компромиссный и отчасти нелепый открывающий титр, придуманный председателем Госкино Филиппом Ермашом: «Почти фантастическая история». Возможно, дальше всего уходит в фантастическую плоскость перестроечный «Слуга», рассказывающий о новом Мефистофеле и Фаусте – живущих вечно и переходящих из века в век Хозяине и его рабе.

Девяностые в некотором смысле обратили вспять это путешествие в мир «мистики без мистики», поставив перед авторами задачу переосмыслить старые типажи, оказавшиеся в новых обстоятельствах. Черты бескомпромиссного следователя из фильма «Остановился поезд» угадываются в выброшенном на обочину проводнике Капустине из «Пьесы для пассажира». Фарцовщики и воры из «Плюмбума» стали хозяевами жизни, а рабочие из «Охоты на лис», не получившие ничего, ушли на чужую войну казаками или стали пушечным мясом в боях за собственность. Заметные изменения претерпевали и тексты Миндадзе, почти традиционные в советские годы, но со временем меняющие ритм, мутирующие из кинопрозы в кинопоэзию.

В последние годы Миндадзе едва не в каждом интервью повторяет, что «всегда писал экран», то есть нечто, совершенно готовое к точной визуализации. Сравнивая сценарии и фильмы, нельзя не заметить, что они поставлены очень близко к тексту. Осознавая себя писателем, двинувшись под влиянием времени в сторону визуальной прозы, Миндадзе зашел по этой дороге максимально далеко – отчасти естественным образом, отчасти вынужденно в пятьдесят восемь лет превратившись в режиссера-дебютанта.

Сам он утверждал, что желание стать режиссером вызревало в нем постепенно, а необходимые навыки накопились за долгие годы наблюдения за съемочным процессом. Но достаточно сравнить две его самостоятельные картины с «Магнитными бурями», последней совместной работой с Вадимом Абдрашитовым, чтобы понять, почему распался союз, существовавший с 1976 года. Если мысленно переснять открывающую сцену «Магнитных бурь» – побоище двух группировок рабочих на мосту – в нарочито сумбурной стилистике двух первых режиссерских работ Миндадзе («Отрыв», «В субботу»), становится понятно, что привычные планы Абдрашитова не совпадают ни со стремительными текстами Миндадзе, ни с современными представлениями о ритме в кино. «Кто-то считает, – пишет Андрей Плахов, – что прежний режиссер разумно заземлял (вариант – „огрублял“, „подрезал крылья“) полет фантазии своего товарища-драматурга. Это так и не так: режиссер Абдрашитов не такой уж кондовый реалист, а литератор Миндадзе не только витал в облаках, и многие плоды их совместных усилий были гармоничны. Просто любое творческое содружество начинает со временем себя изживать – и общий кризис обернулся для каждого индивидуальным» (2).

Его первой режиссерской работой стал снятый в 2007 году фильм «Отрыв», рассказывающий о последствиях авиакатастрофы. Сам он утверждает, что это продюсер Рубен Дишдишян (на студии которого в 2003 году по сценарию Миндадзе был снят фильм Александра Прошкина «Трио») предложил ему попробовать себя в новом качестве; Дишдишян вспоминает, что инициатива исходила скорее от автора, но была с готовностью принята. В любом случае, подобная трансформация и подобная, снятая еще на пленку, картина в отечественной индустрии могли осуществиться только в середине нулевых, когда цены на нефть были высоки, а продюсеры с оптимизмом смотрели в будущее, имели художественные амбиции и были готовы рисковать ради неочевидного результата.

Реплика Гамлета «the time is out of joints» («время вышло из пазов»), описывающая подлежащую исправлению механическую поломку, в русской традиции обычно переводится как «порвалась связь времен» и понимается как невосполнимый пробел – подмеченное еще Чаадаевым отсутствие преемственности и единства исторического процесса. Но оба прочтения применимы в разговоре об Александре Миндадзе: он сам, едва ли не в одиночку, закрывает временной разрыв в истории отечественного кинематографа, а его тексты почти всегда имеют отправной точкой катастрофу, поломку – и существуют в реальности, едва уловимо, но неотвратимо выходящей из пазов.