Чтение онлайн

Для российского кино случай Миндадзе уникален: он – единственный отечественный кинематографист, одновременно относящийся и к «новой русской волне» нулевых годов, и к позднесоветскому кинематографу. Не просто переживший смену формаций, но сумевший заново изобрести себя в каждой из отведенных эпох. Лишь немногие из его ровесников смогли перебраться через прокатно-производственную яму, и еще меньше авторов появилось в следующем поколении. Алексей Балабанов – едва ли не единственный дебютант рубежа 1980-х и 1990-х, который, благодаря постоянной поддержке продюсера Сергея Сельянова, мог продолжать работать, в то время как остальные вынуждены были остановиться. Среди других исключений – Валерий Тодоровский, Владимир Хотиненко и еще несколько в разной степени известных имен. Но большинство дебютантов и классиков, уцелевших профессионально и физически, не смогли найти себя в новом веке, а следующему поколению пришлось начинать с нуля – уже совершенно в иной экономической, политической и общественной ситуации. Выйдя в конце нулевых на авансцену в ином качестве, творчество Миндадзе оказалось едва ли не единственным мостом, перекинутым из советского в российский кинематограф сегодняшнего дня.

Снятая в 1974 году по рассказу Григория Горина преддипломная работа Вадима Абдрашитова «Остановите Потапова!» (засчитанная впоследствии как дипломная) дает полное представление о мировоззрении входящего в профессию и жизнь поколения семидесятников. И не случайно в фильме появляется задыхающийся «голос» этого поколения – Владимир Высоцкий, пришедший на смену шестидесятнику Окуджаве [2] . Высоцкий изрыгает строки Пастернака в постановке «Гамлета» на сцене Таганки, но у Абдрашитова возникает не как актер, играющий роль, но как символ наступившего долгого сумеречного времени «после „оттепели“».

Мы проводим с работником НИИ Потаповым (Валентин Смирнитский) один день, в течение которого он врет начальнику, учительнице сына, жене, дружинникам; скорбит на похоронах товарища; выпрашивает у коллеги два дефицитных билета в театр, берет с собой молодую коллегу, но оставляет ее после первого акта и отправляется – забежав в отделение милиции и нацепив повязку дружинника – к любовнице. Все эти действия Потапов проделывает почти без эмоций, меняя маски в зависимости от ситуации: раскаяние, самоуверенность, скорбь, умиление, влюбленность, озабоченность. Советская критика однозначно понимала Потапова как манипулятора, лжеца и приспособленца, но сегодня в его монотонной лжи можно разглядеть то, что Алексей Юрчак в своем исследовании «Это было навсегда, пока не кончилось» определяет как «вненаходимость», – практику ускользания «нормального» советского человека от всего, что постоянно над ним довлеет.

Большую часть дня Потапов как бы отбывает повинность, участвует в бессмысленных действиях, исполняя свою партию с минимальными душевными и физическими затратами. «„Нормальный“ советский человек, – пишет антрополог Александр Беляев в предисловии к русскому изданию книги Юрчака, – не является ни активистом, ни диссидентом. Он участвует в формировании и воспроизводстве официального идеологического дискурса – но делает это в основном на уровне формы высказываний, одновременно наделяя их новыми, неожиданными смыслами. В результате такого отношения к высказываниям и ритуалам советской системы „нормальный человек“ создает новые пространства свободного действия, которые официальный дискурс системы не в состоянии описать и которых система не ожидает, поскольку они не совпадают с ее дискурсом, но и не находятся в оппозиции к нему. <…> Эти особые пространства свободы – автор называет их пространствами вненаходимости – могут появляться в самых разных контекстах» (3).

Именно этим словом – «вненаходимость» – удобно описывать положение Потапова, постоянно ускользающего от контроля в лице начальника, милиционера или жены. Ярчайшие иллюстрации: незаметная шахматная партия с коллегой (молодой Семен Фарада) во время скучного совещания или просмотр вместе с любовницей идущего по телевизору фильма Клода Лелуша «Мужчина и женщина» в те часы, когда он официально находится на дежурстве в народной дружине. «Смысл существования вне системы, – пишет Юрчак, – одновременно внутри и за пределами – можно проиллюстрировать фразой „вне поля зрения“» (4). Все время как будто находясь на виду, Потапов проводит значительную часть дня «вне поля зрения» – именно туда, в заповедное пространство проникает камера.

Выбирая сценарий для полнометражного дебюта, Абдрашитов, несомненно, искал драматурга-единомышленника со сходным взглядом на мир, и он нашел его в лице Александра Миндадзе.

Мотив исчезновения, побега от реальности впервые возникает уже в «Слове для защиты», сценарии, написанном под впечатлением от работы его автора в народном суде. Главная героиня провожает на вокзале отца и внезапно остается в отъезжающем поезде, на время исчезая для притязаний жениха или начальника. Ранее, в плохо осознаваемой попытке отклониться от заданной программы, она блокирует лифт, в котором едет из гостей вместе со старыми товарищами. Позднее от внимания жены и коллектива будет ускользать и герой «Охоты на лис», тайком навещающий в тюрьме избившего его подростка; надолго провалятся в быт провинциального городка и друг в друга двое командированных – журналист и следователь в картине «Остановился поезд». И почти в каждом тексте Миндадзе будет возникать персонаж-фантом, потерянный друг – тот, кто был рядом, но куда-то исчез.

Ускользание – не всегда главный мотив, однако в совместной фильмографии Абдрашитова и Миндадзе есть как минимум один фильм, посвященный идее вненаходимости полностью: вышедший в 1984 году «Парад планет». (Когда в 2015 году журнал «Сеанс» проводил в Петербурге мини-ретроспективу Миндадзе, кроме своей новой картины «Милый Ханс, дорогой Петр» и режиссерского дебюта «Отрыв», он предложил показать именно «Парад планет», очевидно считая его одной из важнейших работ в их совместной фильмографии с Абдрашитовым.) Отправной точкой для него послужил реальный случай временного исчезновения с радаров советского гражданина. «Теща, помню, бросила реплику на кухне, – вспоминал Миндадзе, – что ее сын Слава опять куда-то пропал. Куда пропал? Он астрофизик. Был вполне благополучный, нормальный кандидат наук. И вот он поехал на <военные> сборы и пропал. „Они обычно после сборов еще куда-то пропадают дня на два-три-четыре“. И я подумал: „Вот эти три дня – это что такое?“» (5).

«Судьба явилась бритоголовым солдатом-первогодком, в сумерках вышедшим навстречу из подъезда» (6). Шестеро взрослых, подступающих к порогу старости мужчин – астрофизик, грузчик, рабочий, архитектор, мясник и народный депутат – призваны на военные сборы, скорее всего, последние в жизни. Вскрывая классовую (или даже кастовую) природу советского общества, Абдрашитов и Миндадзе предъявляют на экране фантом социального равенства, давно (или вообще всегда) существующего лишь как декларация. Только война или ее имитация способны стереть почти непроницаемые границы между стратами, превращая, как у Ремарка, в кровных братьев студента и почтальона; в «мирные» дни их не связывает ничего. (Очевидно и то, что современный российский милитаризм, во многом повторяющий риторику предыдущего, не может породить подобный сюжет: депутат в мирное время даже на пару часов не окажется в одном окопе с мясником; границы между стратами стали окончательно непроницаемы.) Пройдет всего пара лет, и такие же резервисты отправятся на другую, непредугаданную ни литературой, ни пропагандой «войну», на бой с невидимым, будто на сборах, противником – в Припять, на ликвидацию чернобыльской аварии.

После начальных титров мы видим на экране астрономическую лабораторию и героя Олега Борисова, получившего профессию от своего реального прототипа, затем на пару минут попадаем в подсобное помещение продуктового магазина, где под звуки итальянского шлягера напряженно трудится мясник Султан (Сергей Шакуров) и коротко знакомимся с другими персонажами, чтобы через мгновение увидеть их в военной форме, преображающей кабинетного ученого в сурового офицера. В тексте Миндадзе интродукция гораздо пространнее: мы задерживаемся в семье астронома, наблюдаем за его недоумевающей женой («Войны бы не было»), узнаем о его романе с коллегой и присутствуем при продолжительных «сборах» – стареющие резервисты долго выкликают по городу своих.

В фильме детализированный пролог редуцируется до нескольких коротких, почти безмолвных сцен, озвученных музыкой Вячеслава Ганелина [3] , вызывающей одновременно чувство тревоги и подавленности. Дистанция между сигналом (повестка) и реакцией (отъезд) сокращена, детали и мотивации персонажей вырезаны, и они как будто бы повинуются воле рока – как впоследствии будут повиноваться ей убивающие друг друга ради чужих интересов рабочие в «Магнитных бурях». Пролог похож на безмолвную декламацию строк из известной песни «Если завтра война, если завтра в поход», о которой вспоминает едва ли не каждый ребенок фронтового поколения в «Последних свидетелях» Светланы Алексиевич (7).

Сборы – это игра, к которой участники, дети войны, относятся предельно серьезно. «Служу Советскому Союзу», – чеканит, приставляя ладонь к виску, ученый-астрофизик. Об обстоятельствах своей обычной жизни, оставленной в прологе, они будут впроброс говорить и потом – у астрофизика есть сын, но он не носит с собой его фотографию; от грузчика-алкоголика Слонова в исполнении Алексея Жаркова ушла жена.

«Там есть один социально неблагополучный персонаж, которого играет Жарков, – говорит Миндадзе. – Остальные все – устроенные люди, не говоря уже о персонаже Шакурова. Мясник – это деньги. Кто жил тогда, понимает, что такое „черный ход“ и „мясник отрубит“. Есть партийный работник – персонаж Сергея Никоненко. В общем, это люди благополучные, но они с таким наслаждением вдруг покидают свои социальные роли, стряхивают эту жизнь, как рюкзаки, которые были для них обременительны. Это <фильм> о глотке свободы, когда люди оказываются вне своих ролей. Я понимал, что мы снимаем об этом. Конечно, это фильм о том, как хорошо <находиться> вне государства».