Чтение онлайн

Возможно, именно из-за этой поразительной современности в конце нулевых режиссер Оксана Бычкова планировала ремейк «Слова для защиты» под лаконичным названием «Защита». Миндадзе даже начал переписывать сценарий. Бычкова рассказывала, что ее привлекла личная история на фоне социального контекста, и также сравнивала фильм с бергмановской «Персоной»: «В какой-то момент адвокат начинает жить жизнью своей подсудимой, как актер, который готовится к определенной роли, прокручивает ее для себя в голове» (21). Найти финансирование для проекта тогда так и не удалось, и вместо «Защиты» Бычкова сняла картину «Еще один год» (2014) – осовремененную и очень далекую от оригинала версию другого классического советского фильма, «С любимыми не расставайтесь».

Адвокат Межникова так и осталась для Абдрашитова и Миндадзе исключением – другие их фильмы связаны с узнаваемым типом подавленной тоталитарной системой «остаточной» советской маскулинности. Офицеры из «Парада планет», бывшие мальчики послевоенного поколения, на самом деле – переодетые стареющие штатские. Взрослого мужчину в «Охоте на лис» избивают подростки. Олег Янковский дважды играет конформизм и бессилие – в «Слове для защиты» и в «Повороте». Даже в «Весеннем призыве», раннем сценарии Миндадзе, глубоко положительный и не знавший сомнений офицер принимает решение покинуть «мужскую» профессию под влиянием дружбы с рядовым – отчисленным студентом-филологом, отрицающим казарменные правила и патриархальные иерархии.

«Не секрет, – говорит режиссер Алексей Учитель, в конце нулевых пригласивший Миндадзе для работы над сценарием фильма «Восьмерка» по повести Захара Прилепина об омоновцах, – что лучше ему удаются мужские персонажи». Так или иначе, это мужской мир, и нет ничего удивительного, что неожиданная эстетическая и смысловая рифма к нему сегодня находится в турецком кино, отражающем состояние не до конца модернизированного общества: в фильме «Однажды в Анатолии» (2011) Нури Бильге Джейлана группа усталых полицейских, похожих на резервистов из «Парада планет», долго рыскает по степи в поисках исчезнувшего трупа.

Постепенное превращение героев в «функции, оживленные в угоду замыслу», затрагивает и мужчин и женщин, чья функциональность в драматургической структуре накладывается на демонстративную объективацию со стороны героев. Лаборантка в обсерватории, продавщица в мясном отделе, ткачихи из города женщин – все это «бабы», существующие лишь для того, чтобы станцевать с ними танец, хлопнуть по заду или забыть о них, отдаваясь блаженству вненаходимости. Болтая о своей временно оставленной за рамками жизни, товарищи шутят, что мяснику положено иметь гарем – на то он и Султан. Во многих более поздних текстах Миндадзе женщины часто являются не столько полноправными персонажами, сколько категорией рока, еще глубже вовлекающими героев в хаос (хотя хаос существует и без них). Отец и муж в «Армавире» помешаны на исчезнувшей женщине, которая в итоге находится, но не желает иметь с ними ничего общего. Там же разъяренные фурии едва не кастрируют человека, которого они принимают за своего общего любовника. Жена рабочего в «Магнитных бурях» – царевна-лягушка, дающая задания и покидающая мужчину, который с ними не справился. В картине «В субботу» именно женщина, ее недоверие и капризы, становится причиной роковой задержки в зараженном радиацией городе.

«Мужское братство», максимально полно изображенное в «Параде планет», является для героев защитой в том числе и от женщин – жен, дочерей, тещ, начальниц, которые несут хаос и разрушение («друг женился – дружба пропала») или постоянно чего-то требуют, как героиня Ирина Муравьевой в «Охоте на лис», упорно соблазняющая своего задумчивого мужа. Спасаясь от удушающих женщин, мужчины у Миндадзе бросаются в объятия друг друга, даже если объятием становится драка.

В картине «Остановился поезд», пожалуй самой сложной для прочтения работе Абдрашитова и Миндадзе, двое мужчин – журналист Малинин (Анатолий Солоницын) и следователь Ермаков (Олег Борисов) – застревают в провинциальном городке, где на железной дороге только что погиб машинист. Их селят в одном номере, и, распознав друг в друге посторонних (хотя для журналиста город когда-то был родным), они сначала сближаются, а потом расходятся во взглядах на произошедшую трагедию: следователь, в отличие от нового приятеля, отказывается оправдывать приведшее к аварии разгильдяйство.

В свободное время эти двое отправляются на пляж, где Малинин внимательно рассматривает спину Ермакова, вглядывается в глубокий розовый шрам у него на спине. Они ложатся на песок. «Молчание было долгим. Оба мгновенно, как в пропасть, провалились в тяжелый сон». В фильме от этой сцены осталось только несколько секунд томительного совместного пребывания двух мужских тел под летним солнцем. После пляжа герои оказываются в ресторане – и эта сцена написана как сцена свидания.

«– Мои двадцать рублей, остальные – ваши, – объявил Ермаков <…>

– Это по какому же случаю? – поинтересовался Малинин. <…>

– У меня сегодня день рождения.

– Сколько?

– Все мои? [5]

– А все-таки?

– Ну, сколько дадите?

– Сорок.

– Ну, это вы хватили. Тридцать девять.

Малинин поднял рюмку:

– За вас! Я вам пожелаю…

– Ну пожелайте… Мы как будем, – спросил Ермаков, – на „ты“ или на „вы“?

– На „ты“». <…>

Затем Ермаков просит пожелать ему детей, которых пока нет, выпытывает, почему на его визави так пристально смотрит официант, а потом, как при классическом знакомстве с девушкой, просит записать телефон, после чего происходит нечто совершенно неожиданное:

«Вдруг глаза его загорелись.

– Подожди. Сейчас сделаем один опыт. Ну, пиши. – Ермаков отвернулся. – Записал?

– Записал.

– Так. Теперь руку. Положи на салфетку. Не бойся. – И он, перегнувшись через стол, накрыл своей ладонью руку Малинина. И посмотрел на него странно, глаза в глаза». Следователь угадывает телефонный номер и просит Малинина записать на салфетке еще что-нибудь: «И все повторилось. Он накрыл своей рукой руку Малина, да еще на этот раз зажал пальцами запястье».

Свидание, которое не было свиданием, прерывается неожиданным появлением женщины с известием о том, что ее муж – подозреваемый в разгильдяйстве башмачник Пантелеев, умер от сердечного приступа вскоре после допроса. Малинин собирает чемодан, чтобы переехать в соседний номер и на прощание просит следователя оставить город в покое. Отношения закончены, праздничный ужин в ресторане остался легким наваждением – или наваждением интерпретатора. «<В советском кино> режиссеры-авторы и их сценаристы никогда не педалировали гомосексуальность, но она закодирована во многих фильмах, – пишет Андрей Плахов в статье «No Sex in USSR», опубликованной в американском сборнике «Queer Looks». – Самый очевидный пример – серия картин, созданных драматургом Александром Миндадзе и режиссером Вадимом Абдрашитовым. В их работах, посвященных сложным социальным и моральным конфликтам советской жизни, нет ни намека на отношения, хоть как-то отклоняющиеся от традиционного союза мужчины и женщины. Но в них всегда присутствует пара однополых персонажей, связанных садомазохистскими отношениями, в которых антагонизм и взаимное притяжение очевидны обоим. Это могут быть женщины, как в „Слове для защиты“, или мужчины – следователь и журналист в „Остановился поезд“, молодой обидчик и его жертва в „Охоте на лис“, коррумпированный функционер и его протеже в „Слуге“. В каждой из этих пар одновременно заложены и сексуальное отторжение, и социальная „суплементация“ – потребность одного в другом» (22).

Для американского классического кино аналогом советской цензуры в некоторой степени является кодекс Хейса, действовавший с 1930 по 1967 год и запрещавший, помимо прочего, изображать любые связи, отклоняющиеся от традиционной гетеросексуальной модели [6] . В последние годы анализу скрытых гомоэротических мотивов в классических картинах, будь то «Гильда», или «Веревка» Хичкока, или вообще любой фильм Хичкока, или «Бен-Гур», или мультфильмы Диснея, посвящено множество как научных, так и популярных работ. Сегодня не только критики, но и кинематографисты предпринимают попытки «обратной перспективы», помещая гомосексуальных персонажей в декорации пуританской Америки 1950-х годов, заполняя белые пятна, оставленные кодексом Хейса. Одним из самых ярких экспериментов подобного рода можно назвать фильм Тодда Хейнса «Вдали от рая» (2002), снятый в стилистике послевоенных картин Дагласа Серка, но рассказывающий о романе домохозяйки из среднего класса с чернокожим садовником на фоне гомосексуальных практик ее мужа. Другая работа Хейнса, фильм «Кэрол» (2015), поставлен по раннему роману Патриции Хайсмит «Цена соли» (1952) об отношениях состоятельной женщины и молодой продавщицы; из-за своей тематики книга первоначально была опубликована под псевдонимом, а об экранизации в 1950-х не могло быть и речи.

В России примером подобной ревизии можно считать посвященный кинематографистам шестидесятых сериал Валерия Тодоровского «Оттепель» (2013): один из персонажей, гей-модельер, встречает резкий отпор со стороны простодушного товарища и рискует получить срок по статье за мужеложество, которая пережила СССР и была отменена только в 1993 году. Догадки интерпретаторов отчасти подтверждает и сам Миндадзе, вспоминая о работе над «Словом для защиты»: «Мы с Абдрашитовым шутя – шутя, как нечто недостижимое, друг другу рассказывали сюжет: Купченко и Неелова живут в коммунальной квартире с пьющими или очень занятыми мужиками, и между ними возникает лесбийская связь. Голова работала в 1975 году в эту сторону. Фильм „Кэрол“ был вполне возможен».