Чтение онлайн

В фельетоне «Гостиница Москва» Райкин предстает как юморист. Здесь нет, пожалуй, ни одного сатирического персоналка, а зрители смеются. И действительно: у нас огромные достижения, и люди чувствуют свою силу. Ведь точно так же, от полноты счастья, смеяться будут и при коммунизме. Это смех, как говорил Луначарский, веселый, уже знаменующий отдых. Райкин соединяет в этом фельетоне, как и в некоторых других своих работах подобного же рода, комедийное с лирическим. Лирика органически присуща дарованию актера. Райкин говорит об этом:

«Я всегда стараюсь найти лирику в образе. Лирика очень человечна. Я с удовольствием играю в театре такие миниатюры, как „Жизнь человеческая“, „Разговор холостяка“, „Жанна на шее“, читаю лирические монологи. Хочется выразить в образе душу героя. Когда то же самое хочет сделать писатель, у него все гораздо проще. Он берет перо, лист бумаги, макает перо в чернила и, как говорится, „вся душа наружу“. У актера это много сложнее. Между ним и героем стоит еще автор. Мне трудно было бы сказать, что здесь я больше лиричен, а здесь меньше. Лирику в наших спектаклях нельзя отделить от всего остального. Она присутствует как необходимая краска в общей программе, где есть и комедийные, и сатирические, и лирические эпизоды. Потому что человек нам всего дороже. Лирика и в разговоре со зрителем об очень простых вещах, и в интонации, и в песенках. Мне ближе всего не просто юмор, а юмор, окрашенный чувством».

«Когда-то была весна… Весна и все залито… Наводнение… Вот это весна…»

Такой вот юмор, окрашенный чувством, характерен для всего комедийного творчества Райкина. Быть может, это и есть одна из наиболее примечательных особенностей его актерской индивидуальности: в нем одном гротеск уживается с лирикой, человеческая простота с «кусательной сатирой». Смех приближает к нам его героев в фельетоне «Гостиница Москва» и возвеличивает положительное, но там, где в силу вступает сатира, там актер не знает пощады. Как безжалостно рисует он некоторых своих сатирических персонажей, как резко обнажает свойственные им пороки, как густо кладет краски, чтобы подчеркнуть их моральное уродство! Смех приговаривает и не отдает на поруки, потому что совесть, честь, свойства человеческой души на поруки не отдаются.

Сколько раз представал перед зрителями эстрадных спектаклей образ прожженного бюрократа, равнодушного к людям и делу, которое ему поручено. Не один раз изображал таких бюрократов и Аркадий Райкин. Но вот в спектакле «Времена года» артист снова рисует, казалось бы, знакомого уже героя. Он и тот же, и совсем другой. Он бюрократ, но бюрократ, возведенный в степень, показанный через увеличительное стекло. Ситуация простая и, в сущности, трагикомическая. Известно, что бюрократы не любят быстро принимать решения. Бездушная формула «зайдите завтра» стала уже исчерпывающей характеристикой их мышления. Ситуация, в которой действует герой Райкина в сценке «Когда горит и не горит», обострена до крайности.

Представьте себе человека, произносящего слова «зайдите завтра», когда его просят прислать машину, чтобы потушить пожар. Это, конечно, в реальности невозможно. Но Райкин играет такого человека. Играет зло и резко, строит образ на контрастах, доводя его подчас до уровня эксцентриады. Ему безразлична в данном случае и сама ситуация, и профессия его героя. Актер видит перед собой зло и показывает его всем в увеличенном виде. Это не только художественная задача, это его гражданский долг.

В. И. Ленин рассматривал эксцентрику как особую форму театрального искусства и определял ее словами «алогизм обычного». Подчеркивая сатирическое отношение к определенному отрицательному явлению, артист обнажает скрытое в нем уродство. И, как всегда, он идет от внутренней сущности явления и характера.

Этот замысел актера хорошо понял и оценил зритель. Один известный английский дирижер, приезжавший к нам на гастроли, посмотрев спектакль, сказал, что ему все было понятно, хотя он плохо знает русский язык.

— Ваш бюрократ, — сказал он при этом, — это сущая ерунда по сравнению с нашим английским бюрократом.

Райкин на это ответил:

— Но мы все равно будем бороться с бюрократом, чтобы никогда больше не могли сказать: «наш бюрократ». В этом соревновании мы не хотим победы.

А вот еще одно совершенно фантастическое происшествие. У некоего начальника учреждения вдруг исчезла голова. Мы помним гоголевского майора Ковалева, нос которого начал самостоятельную жизнь. Помним и героя Салтыкова-Щедрина, у которого в голове вместо мозга был органчик. Трудно, конечно, когда на месте, где должен быть нос, обнаруживаешь гладкую поверхность. Не менее тяжко сознавать, что мозг у тебя заменен органчиком. Но каково совсем без головы?

Оказывается, в данном случае можно и без головы, потому что окружающие этого начальника люди к этому привыкли. Зритель потрясен исчезновением головы, которое происходит удивительно и внезапно. Вначале Райкин показывает как будто бы совершенно нормального Петра Петровича, который «проснулся, как обычно, в восемь часов утра. Зевнул, потянулся, напялил на себя фуфайку, наскоро умылся (Райкин, разумеется, все это показывает средствами пантомимы), оделся, проглотил, холодную котлетку, запил ее чаем, надел пальто, взял портфель и пошел в подведомственное ему учреждение».

Голова Петра Петровича исчезает у него в кабинете. Он пытается обнаружить ее, но безуспешно. Нет головы. Что делать? Как жить дальше, как руководить? Петр Петрович испуган: а вдруг обнаружится? Входит секретарша. Зритель видит перед собой одно лишь туловище в кресле, а секретарша видит как бы Петра Петровича «в целом», у которого и в обычном состоянии голова не играет особой роли.

Ничего не поделаешь, головы нет, но есть подведомственное учреждение, нужно руководить. Очень быстро Петр Петрович перестает испытывать неудобство. «А! Черт с ней, с головой!» — говорит он и начинает действовать.

Опять ситуация, мало похожая на правду. Даже фантастическая. Но актер видит зло, укрупняет его и выносит ему приговор сатирическим смехом.

Есть ли в этой сатире положительное начало? Конечно, есть. Оно в том положительном идеале, который составляет основу нашей жизни. В самом остром, сатирическом рисунке Райкина вы всегда ощутите этот подтекст. Но это ничего общего не имеет с «положительной сатирой», которая истребляет самое понятие сатирического и имеет право на существование разве только в пародиях.

Райкин работал с очень многими авторами. Не всем в одинаковой степени удавалось почувствовать особенности его таланта. Владимир Поляков стремился подойти как можно ближе к творческой индивидуальности актера. Он добился существенных результатов, несомненно, оказавших влияние на развитие и становление театра. Он хорошо уловил интонационное своеобразие райкинской речи, многогранность применяемых им изобразительных средств. Свое перо драматург-юморист как бы подравнивал под актера. До определенной поры это приносило очень хорошие плоды. Многие широко известные образы, созданные Райкиным, возникли на основе комедийных миниатюр Полякова.

Но потом, как мне кажется, появилась опасность рождения штампов. Проще всего было выводить в каждой миниатюре этакую средне взвешенную персону, которая вбирала бы в себя черты многих других райкинских героев. Для драматурга это было бы наиболее легким, для зрителя наименее интересным, для актера опасным.

Каждый автор, обладавший своим, устоявшимся уже почерком, привносил в спектакль театра и в образы, создаваемые Райкиным, что-то свое, новое. Так, немало интересного в творчестве актера появилось в результате его содружества с драматургами: В. Массом и М. Червинским, В. Ардовым, С. Михалковым, М. Зощенко, А. Раскиным и М. Слободским, В. Дыховичным, А. Хазиным, В. Лифшицем, Нестором Суриным, Мих. Светловым, Л. Славиным, Б. Ласкиным, В. Гальковским и некоторыми молодыми авторами, среди которых наиболее прочные связи у театра установились с авторами спектакля «На сон грядущий» М. Гиндиным, Г. Рябкиным и К. Рыжовым.