Чтение онлайн

А я не уставал восхищаться актерами, которые участвовали в первых телевизионных постановках. Отыграв свой кусочек роли, они часто сами переставляли декорации и делали это так же бесшумно, как и настоящие рабочие сцены. Ведь наша студия обычно делилась на две части. В то время как на одной стороне шло действие, другую готовили к следующей картине. Любой посторонний звук, даже скрип пера, услышали бы телезрители. Зная об этом, наши рабочие придумывали специальные глушащие тапочки, а вбивая в доску гвоздь, обертывали его тряпочкой. И актеры часто разделяли с ними эту работу.

Наши прославленные мастера поднимались на Мтацминду, никогда не спрашивая, какое вознаграждение они получат. А телевидение тогда платило очень мало. У сотрудников только зарплата — и никаких дополнительных доходов. Народный артист, играющий в телепостановке главную роль, получал меньше, чем сегодня участники массовых сцен. Почему же актеры так охотно приходили к нам? Они жили искусством и верили в телевидение так же, как верили в него мы.

Шли годы. И каждый Новый год я встречал «на фуникулере», выдавая вместе со своими друзьями в эфир очередную праздничную программу. А между тем, одна из первых в Союзе Грузия закончила строительство нового телевизионного центра. Триста квадратных метров площади, три студии, множество телекамер, передвижная телевизионная установка, которая позволяла прямые трансляции спортивных состязаний, парадов, репортажей из театров и концертных залов... видеозапись, право на монтаж. Как же должна была улучшиться наша работа при таких технических возможностях! А получилось обратное. Почему? На этот вопрос мне и сегодня трудно ответить. Но все же я попытаюсь. И начну с курьеза, случившегося в начале моей работы в студии на Мтацминде.

Когда идет прямая передача в эфир, режиссер делает мгновенный монтаж. Выбирая из всех предложенных операторами изображений наиболее выразительное, он дает команду своим помощникам предоставить зеленую улицу для выхода в эфир обладателю какой телекамеры, и пойманное мгновение появляется на телеэкранах.

В тот день работа как-то не клеилась. Я просил ассистента дать изображение, взятое первой камерой. Она выполняла мою просьбу, а мне уже была нужна вторая. Она давала вторую, а я торопил с третьей, тут же просил первую, горячился и, видимо, взвинтил свою помощницу до предела. Потому что она вдруг крикнула: «Первую? Вторую? Третью? Вот вам все три!» И подкрепила свои слова соответствующим действием. Три изображения наложились одно на другое... Не знаю, что в тот миг на экранах своих телевизоров увидела Грузия... Однако именно тогда я понял: техника послушна в руках человека, но каким же сильным должен быть человек, чтобы не стать игрушкой в плену у техники. И дело здесь не только в абсолютно точном обращении с ней. Необходимо постоянно подчинять все ее возможности своим замыслам, иначе она разрушит их.

Когда мы попали в только что отстроенный телецентр, то, видимо, слишком положились на новые технические возможности, передоверились им. Почувствовали, что можем отдохнуть от поиска. Ведь техника могла так много делать за нас. А в результате, не отдавая себе отчета в этом, стали действовать по негласно установленным схемам, и пришли штампы.

Сегодня техника стала более совершенной. То, что может телевидение, недоступно ни театру, ни кино. Но как часто, смотря на экран, где все вертится, уплывает, переворачивается — брызжет спецэффектами, начинаешь ощущать, что теряешь мысль, что виденное тобой остается лишь на сетчатке глаза, не затрагивая ни ума, ни сердца. Автор передачи, увлекшись чудесами электроники, стал ее пленником. Желая привлечь наше внимание, лишь опустошил его.

Анатолий Эфрос в одной из последних своих статей писал о том, что все технические фокусы Бродвея не могли захватить его так, как взятое крупным планом лицо саксофониста, полностью отдававшегося музыке. Когда съемки фильма «Революцией призванный» привели меня в Париж, то, внимательно следя за передачами французского телевидения, я с радостью увидел, что оно отказалось от всепоглощающего царства спецэффектов, что главным для него остается человек. А ведь во имя его и творится искусство.

«Ну вот, — скажет мой юный коллега, — что же, надо пренебречь благами современной техники и вернуться к «доисторическим временам? Абсурд». Согласен — это абсурд. Но «доисторические времена» дают хороший урок и настоящему, и будущему, когда техника достигнет подлинных высот: прежде чем приступить к телепередаче, автор должен увидеть ее в своем воображении, осмыслить, найти верный эмоциональный нерв, а уже потом думать, какими техническими средствами воплотить свой замысел, соблюдая то чувство меры, без которого нет искусства, нет творческой индивидуальности. Только тогда техника покорится человеку, предоставит ему все свои возможности, чтобы он мог создать форму, трогающую ум и сердце.

Мы сегодня много времени уделяем изучению различных технических приемов, секретам монтажа, во имя этого часами смотрим чужие фильмы и порой забываем о самом главном, о том, что стоит во главе угла любого спектакля, телефильма: об актере. О том, что лишь через актера и только через него режиссер может до конца выразить свой замысел, свое видение мира, понимание того или иного писателя.

В. Мейерхольда по праву считают великим импровизатором, творившим на ходу. Но при глубоком изучении творчества Всеволода Эмильевича становится понятным, что даже ему ради секунды синтеза, рождающего импровизацию, требовались месяцы предварительного анализа. А как серьезно относился он к распределению ролей! Когда его просили назвать исполнителей будущего спектакля, отвечал отказом, так как считал, что, назвав имена актеров, раскрывает свой замысел.

При постановке телеспектаклей во многом действуют те же законы, что и в театре. Если ты видишь свой будущий спектакль, ищи актера, который станет твоим сотоварищем по творчеству. Если ты вводишь молодого, ранее неизвестного исполнителя, старайся, чтобы он как можно больше рассказал о себе, так как между вами должно быть полное взаимопонимание, доверие, иначе можно лишь рассчитывать на ремесло, но не на творчество. И не надо торопиться с выходом на площадку перед телекамерами. Не бойтесь застольных репетиций, работы над мизансценой. На съемочную площадку следует выходить, лишь когда актер созрел для этого. Определить этот момент бывает довольно трудно. Часто главным советчиком здесь становится интуиция режиссера. И если она не подводит, то перед камерами внезапно возникает истинная импровизация, как высшая мера творческого подъема и своеобразный итог проделанной работы. Ну а если интуиция подвела? Не бойтесь уйти со съемочной площадки и вновь вернуться к застольной репетиции. Именно так пришлось поступить при постановке «Рассказа в телеграммах».

Вместе с Ш. Салуквадзе мы написали сценарий по произведению В. Осипова. О том, каким нам видится спектакль, заранее рассказали исполнителям главных ролей Л. Элиава, Г. Гегечкори, И. Учанеишвили. Дата выхода в эфир была известна заранее, прошел период застольных репетиций и постановки мизансцен. Нам давали студию для пробы с камерами. Но оставалось ощущение, что нами выбран неверный ход, что-то мешает актерам. И уже поднявшись на Мтацминду, решили отказаться от проб с камерами. После чего, как сейчас помню, собрались в небольшом летнем павильоне, где за столом все вместе стали разбирать спектакль. И нашли свою ошибку, поняли, как просто ее можно исправить. Дело было в том, что, посылая свои телеграммы, за каждым словом которых стояло столько мыслей и чувств, актеры произносили текст каждый в свою камеру. Они не видели друг друга, действие было разорвано. Стоило изменить мизансцену, так чтобы между героями возникло прямое общение, а камеры, следуя за ними, исчезли из их поля зрения, и спектакль приобретал совершенно иные, столь желанные для нас краски. В назначенный день мы вышли в эфир во всеоружии.

Режиссер, если это необходимо, не должен бояться вернуться к самому началу работы над спектаклем, как бы мало времени у него не оставалось. Если съемка или эфир назначены на утро следующего дня, значит, сделать это надо вечером, ночью. Актеры поймут и поддержат своего режиссера, при том условии, конечно, что выбор их был сделан правильно.

Еще до приезда в Тбилиси у меня был опыт актерской и режиссерской работы в театрах Ленинграда, сыграл я и несколько ролей в кино. Жизнь в трех измерениях — театр, кино, телевидение — позволила мне понять некоторую закономерность, которая относится к внутреннему настрою актера и определяет своеобразие его игры на сцене, перед кино- или телекамерой. Камертоном такого душевного настроя является зрительская аудитория.

В театре, сколько бы ни говорили о четвертой стене, отделяющей актера от зрителя, она открыта. Дыхание зала, реакция партера, лож, галерки передается через рампу, электризуя творящих действие. Прямое общение актера и зрителя — непременное условие театра.

В кино его нет. Зритель смотрит на экран как бы со стороны, как невольный свидетель разворачивающихся событий. Однако актеры, оставаясь наедине с кинокамерой, чувствуют своих будущих зрителей — некое множество людей, собравшихся в кинозале и не отрывающих глаз от экрана.

Бесспорно, самая большая аудитория у телевидения. Но при этом каждый человек следит за тем или иным событием из своей квартиры, оставаясь часто один на один с голубым экраном. Актеру в телеспектакле или телефильме, чтобы добиться признания миллионов, надо уметь играть для одного.

Искусство телевидения имеет свои законы, свои, если хотите, правила актерской игры. Исходя из этого, мы и открыли на Грузинском ТВ театральную студию: две группы — грузинскую и русскую. Как и учащиеся театральных вузов, студийцы изучали технику речи, пластику и прочие необходимые будущему актеру предметы, но помимо этого с первого курса они вникали в телевизионную специфику.