Чтение онлайн

Графика Добужинского поражает своей реальностью, несмотря на подчеркнутую условность технических возможностей этого рода изображений. Его рисунки всегда живут и полны эмоциональных воздействий. К петербургским темам, особенно вдохновлявшим Добужинского, относятся открытки с видами столицы (сделанные в 1903 году): «Александринский театр», «Дворец Петра I», «Банковский мост», «Чернышев мост», «Троицкий мост», «Мойка, новое Адмиралтейство», «В ротах Измайловского полка», «Фонтанка». Затем — «Октябрьская идиллия» (1905); «Дворцовая площадь» (1906); «Фонтанка у Чернышева моста» (1906); иллюстрации к «Ночному принцу» Сергея Ауслендера (1909); «Гримасы города», рисунки для журнала «Сатирикон» (1908–1911); альбом «Петербург в 1921 году»: «Исаакий в метели», «Памятник Петру Великому», «Львиный мост», «Землесос», «Сфинксы», «Английская набережная в снегу», «Летний сад зимой», «Окружной суд», «Пустырь на Васильевском острове», «Набережная Пряжки», «Огород на Обводном канале», «Петропавловская крепость»; иллюстрации (исключительные по выразительности) к «Белым ночам» Достоевского (1922); 8 рисунков к книге Анциферова «Петербург Достоевского» (1923); страшный рисунок, помещенный в «Сатириконе» (воскресшем в Париже в 1931 году): «Российский пейзаж», улицы заснеженного, израненного Петербурга, заполненные бесконечными голодными очередями, а под рисунком — восьмистишие Сергея Рафаловича:

Но, конечно, графика Добужинского не ограничивалась только видениями Петербурга. В 1905–1906 годах Добужинский иллюстрировал «Станционного смотрителя» Пушкина (где, впрочем, тоже чувствуется Петербург); в 1907 году — «Морщинку» А.Ремизова; в 1909 — «Портрет» Гоголя; в 1912 — «Девчонку со спичками» Андерсена; в 1913 — «Казначейшу» Лермонтова; в 1918 — «Жизнь Калиостро» М.Кузмина (силуэтные рисунки); в том же году — «Принцессу на горошинке» Андерсена; в 1919 — «Бедную Лизу» Карамзина (рисунки, сделанные коротенькими и тончайшими штрихами, создающими впечатление прозрачности или, точнее, призрачности); тогда же — «Розу и Крест» А.Блока (иллюстрации, оставшиеся неопубликованными); в 1921 — «Тупейного художника» Лескова, «Скупого рыцаря» Пушкина и его «Барышню-крестьянку»; в 1923 — «Свинопаса» Андерсена. В 1939 году, в Париже, вышли в свет иллюстрации к «Евгению Онегину» (78 рисунков, среди которых еще раз встречаются петербургские пейзажи)… Все это — не считая обложек, виньеток, заставок, концовок и иных книжных украшений, помещавшихся в журналах «Mиp искусства», «Золотое руно», «Аполлон», «Сатирикон», «Жупел», а также — сделанных для книг А.Бенуа, Ф.Сологуба, Б.Зайцева, Г.Чулкова, А.Ремизова, Л.Андреева, А.Куприна, Вяч. Иванова, Муйжеля, Сергеева-Ценского, Кнута Гамсуна, П.Верлена, Льва Толстого… Затем — книжные знаки, заглавные буквы и внекнижная графика: отдельные листы — карандаш, перо, гравюра, литография.

Старшим участником «Mиpa искусства», как уже сказано, была Елизавета Кругликова. Уже в 1892 году она совершила первое заграничное путешествие в Турцию, Грецию, Австралию, Италию и через два года обосновалась в Париже, посетив сначала Рим, Флоренцию, Венецию, Неаполь, Марсель. В Париже в те годы многие художники увлекались графическим искусством. Это отразилось на творчестве Кругликовой, и она стала выставлять свою графику на парижских выставках и в России, на выставках «Mиpa искусства», «Московского товарищества», «Нового общества». Вскоре она особенно заинтересовывается силуэтной формой рисунка и постепенно отдает ей значительную часть своего труда.

Кругликова «очень своеобразный художник и очень парижский художник. Она из той же семьи, как Стейнлен, Валлотон, Рафаэлли и другие певцы парижской улицы, — писал А.Бенуа. — Нужно видеть, какой чисто охотничьей страстью дышит ее лицо, когда она с альбомчиком в руках мешается в толпе бульварных гуляк, посещает кабачки, бистро, бастринги, мюзик-холлы, цирки, публичные балы, фуары, скачки, иллюминации и всю ту милую чепуху, в которой выражается неунывающая радость жизни истинных сынов и дочерей Парижа!.. Bсе графические приемы ей известны, все рецепты травления и заливки испробованы».

Наиболее ценными работами Кругликовой следует считать ее силуэтный альбом «Париж накануне войны», вышедший в Петербурге в 1916 году, и серию силуэтных портретов А.Блока, В.Брюсова, В.Иванова, Б.Пастернака, П.Эттингера, В.Трутовского, П.Кропоткина, А.Луначарского, Б.Щеголева, С.Боброва и многих других, до ее собственного портрета включительно. Сходство и профильная выразительность этих силуэтных рисунков вызывают удивление. Значительны также силуэтные пейзажи Москвы и Петербурга. Именно силуэтной графикой Кругликова выявила свою творческую индивидуальность и передала эту страсть более молодым русским графикам, среди которых в первую очередь должен быть назван Георгий Нарбут (1886–1920).

Но прежде чем говорить о Нарбуте, следует уделить внимание миpискусникам более старшего поколения: Кардовскому (1866–1843), Лансере (1875–1946), Чехонину (1878–1936)…

Дмитрий Кардовский, увлекшийся в молодые годы творчеством шведского художника Андерса Цорна (1860–1920), обучался искусству за границей (Париж, Мюнхен) в течение четырех лет и уже там сделал свои первые иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» Пушкина, оставшиеся неизданными, но показанные на выставке «Mиpa искусства». Вернувшись в Петербург в 1900 году, Кардовский исполнил иллюстрации к «Каштанке» Чехова (1903); к «Невскому проспекту» Гоголя (1905); к «Живому слову» (хрестоматия Островского с текстами Крылова, Огарева, Л.Толстого и Чехова, 1906); к «Горю от ума» Грибоедова (1912); к «Робинзону Крузо» Дефо (не появились в печати); к «Мертвым душам» Гоголя; к «Русским женщинам» Некрасова; к «Преступлению и наказанию» Достоевского; к «Евгению Онегину» Пушкина; к «Детству и отрочеству» Л.Толстого; к «Русской грамоте» Соловьевой и Тихеевой (1924); к «Ревизору» Гоголя и др…

Несмотря, однако, на столь продуктивную деятельность Кардовского как книжного иллюстратора, эти его работы, за редкими исключениями, не являются искусством графическим. Большинство иллюстраций Кардовского исполнены карандашом и акварельной кистью. Тем не менее, его карандашные рисунки часто создают иллюзию, что они сделаны пером, так как художник любил пользоваться строго линейной манерой.

Евгений Лансере — живописец, театральный декоратор и мастер графического искусства. В девятнадцатилетнем возрасте (1894) он сделал свои первые иллюстрации к «Повестям» Е.Лыткиной (около 70 рисунков), и в дальнейшем книжная графика заняла одно из первых мест в его творчестве: иллюстрации к книге В.Балабановой «Легенды о старинных замках Бретани», 1898; к повестям Пушкина «Выстрел» и «Дубровский», 1899; к «Бэле» Лермонтова, 1899; к повести Л.Толстого «Хаджи-Мурат», 1912–1915; к сказке Лермонтова «Ашик-Кериб», 1914; к поэме Лермонтова «Демон», 1914–1916; к роману Лермонтова «Герой нашего времени», 1918; к рассказу Л.Толстого «После бала», 1933; к роману Гончарова «Обломов», 1934; к повести Л.Толстого «Казаки», 1937… Затем — неисчислимое количество книжных графических украшений: обложки, фронтисписы, титульные листы, заглавные буквы, заставки, концовки для журналов «Mиp искусства», «Художественные сокровища России», «Детский отдых», «Золотое руно», «Жупел», «Адская почта», «Факелы», «Зритель», «Новый Восток», «Шиповник», «Красная нива»… Для сборника Д.Мережковского «Рифмы», для «Библиотеки великих писателей», для книги Мутера «История живописи», для «Юбилейного сборника рисунков известных художников к произведениям Н.В.Гоголя», для книги А.Бенуа «Русская школа живописи», для романа Д.Мережковского «Антихрист», для книги С.Маковского «Стихи», для книги А.Блока «Земля в снегу», для драмы Л.Андреева «Царь Голод»… Кроме того — издательские марки (среди которых — издательская марка Третьяковской галереи), экслибрисы, почтовые марки, афиши и, конечно, станковая графика.

Блестящие по своему качеству графические листы Е.Лансере вызывают порой трагические ощущения: достаточно взглянуть на «Петропавловскую крепость под дождем» (рисунок к книге «Санкт-Петербург», 1903) или на триптих-фронтиспис к «Царю Голоду» (1908).

В целом, обширный вклад Е.Лансере в русскую графику — чрезвычайно ценный.

Сергей Чехонин, находившийся, как говорилось выше, под несомненным влиянием Обри Бердслея, почти полностью посвятил свое творчество графическому искусству: иллюстрации, книжные обложки, фронтисписы, титульные листы, заставки, концовки и другие книжные украшения; затем — книжные знаки, почтовые марки, афиши и даже графическая цветная разрисовка фарфора: блюдца, тарелки, чашки… Среди книжных иллюстраций Чехонина необходимо отметить рисунки к «Руслану и Людмиле» Пушкина и к детской сказке Корнея Чуковского «Тараканище». Чехонин исполнил также ряд графических портретов, среди которых особенно виртуозны и выразительны портреты М.Горького, К.Станиславского, В.Немировича-Данченко, В.Качалова, а также — Г.Нарбута. Не случайно, что именно Чехонин сделал обложку для книги «Современная русская графика», вышедшей под редакцией Сергея Маковского и с текстом Николая Радлова.

Графическое искусство русских художников, родившихся в восьмидесятых и в девяностых годах прошлого века (не говоря уже о первом десятилетии XX века), представляет собой, в противоположность искательскому периоду первого поколения миpискусников, полный расцвет русской графики во вcеx ее разветвлениях. Мастерство силуэтного рисунка достигло своих вершин в творчестве Георгия Нарбута, Дмитрия Митрохина (тоже не чуждого влиянию О.Бердслея) и многих других… Затем внимание этого поколения художников обратилось к гравюре (на металле, на линолеуме, но более всего — на дереве). Bсe формы графического искусства оказались в руках русских художников, именным списком которых будет закончена эта статья.

Аверинов В., Адлен М., Аксельрод М., Алексеев Н., Альтман Н., Барт В., Басов В., Белкин В., Белов В., Белуха Е., Безщаков Н., Бриммер Н., Бубнов А., Васин А., Верейский Г., Веретенников В., Витберг, Воинов В., Гельмерсен З., Герасимов Г., Голованов Л., Головин А., Гончарова Н., Гончаров А., Горяев В., Громов А., Дейнека А., Дубинский Д., Ечеистов Г., Жуков Н., Замирайло В., Иванов В., Ижевская М., Изенберг С., Каневский А., Каплун A., Kaccиaн В., Кирбик Е., Кирнарский М., Кирпичев П., Кокорин А., Конашевич В., Константинов Ф., Корецкий В., Костенко К., Кравченко А., Кульчицкая Е., Купреянов Н., Кустодиев Б., Лапшин Н., Ларионов М., Лебедев В., Лео А., Литвиненко А., Лукомский И., Манганари Б., Масютин В., Маторин М., Мочалова С., Нивинский И., Носикова Е., Орлов Г., Орлова М., Павлинов П., Пахомов А., Петров Ю., Пиков М., Пименов Ю., Пискарев И., Пластов А., Пожарский М., Понамарев Н., Попова Л., Прокоров Б., Радлов Н., Редермейстер В., Резниченко, Ремизов Н., Рерберг И., Рудаков К., Рыбников А., Самохвалов А., Симаков М., Соколов В., Соколов И., Соломонов М., Староносов П., Страхов А., Суворов А., Судейкин С., Талепоровский В., Татлин В., Титов Б., Тронов В., Усачев А., Ушаков-Поскочин М., Ушин А., Ушин П., Фаворский В., Фалилеев В., Фрам М., Хижинский Л., Хингер Е., Цадкин О., Чюрленис Н., Шагал М., Шилинговский П., Шмаринов Д., Шор С., Шпинель И., Штеренберг Д., Шухаев В., Экстер А., Юдовин С., Яковлев А., Якулов Г…

В заключение нельзя не упомянуть, что в сталинский период «культа личности» натиск «социалистического реализма» вынудил русских художников, живущих в СССР, оставить свои формальные завоевания и перейти к безличному подражанию давно пережитого «передвижничества».

Надо все же верить, на основании сведений, доходящих из России, что новое пробуждение русского искусства уже наметило свои пути и приближается к свободному творчеству.