Чтение онлайн

Такого рода немой (т.е. без разработанного диалога) сценарий для сценической разговорной постановки является, по отношению к сценическому спектаклю, пьесой незаконченной формы. Описывая только внешнее действие, сценарий не содержит диалога, который дорабатывается в процессе постановки спектакля самими исполнителями.

Если разговорную сценическую пьесу можно определить как изображение действия посредством диалога и ремарок (описательные элементы пьесы, рисующие обстановку, действия, внешность и внешнее поведение дей-•ствующих лиц), то сценарий commedia dell'arte является пьесой, состоящей из одних только ремарок без диалога (или только с зачатками диалога), пьесой в форме развер-

[*Из книги В.Н. Перетца «Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе императрицы Анны Иоанов-ны в 1733—1735 гг.», Петроград, 1917 г.; в цитированном отрывке сохранен язык, но не воспроизведена старая орфография.]

нутой ремарки без разработанного диалога. По сравнению с разговорной пьесой получается обратное соотношение драматургических средств: в разговорной пьесе исчерпывающе разрабатывается диалог и обычно очень скупо даются ремарки (вплоть до отказа от них); в сценарии commedia dell'arte подробно разрабатывается как раз ремарка и совсем не разработан (только намечен в косвенной речи) диалог.

5. Очевидно, что такой «немой» сценарий по отношению к спектаклю только тогда окажется пьесой достаточно законченной формы, если спектакль тоже «немой». Такова пантомима, т.е. сценический спектакль, в котором совершенно отсутствует слово на сцене и все действие передается мимически (внешними движениями, жестикуляцией и мимикой актеров).

Балет является видом пантомимы (танцевальная пантомима). Автор, недостаточно осведомленный в технологии балетного искусства, обычно ограничивает свою задачу написанием либретто. Но автор, хорошо знающий технику балетных постановок, может написать свою пьесу для балета в форме сценария.

Все пьесы ремлрочной формы (достаточной для «немого» театра и не достаточной для разговорного театра) можно назвать авторскими сценариями.

Таким образом, в практике театра и театральной драматургии одним и тем же термином сценарий обозначается и первичное произведение автора-драматурга для сцены и последующая разработка авторского произведения для постановки режиссером. Однако, между тем, что нами названо авторским сценарием, и тем, что нами определено как режиссерский сценарий, существует весьма отчетливое и принципиальное различие.

Режиссерский сценарий представляет собой разработку и разметку имеющегося уже налицо текста пьесы (или в балете — либретто) применительно к средствам сценического выражения, к технике постановки и ведения спектакля. Авторский сценарий впервые излагает содержание пьесы (спектакля), давая достаточно полное и сюжетно осмысленное описание происходящих в ней событий.

В этом отношении либретто (например, балетное) и авторский сценарии (например, commedia dell'arte) выполняют одинаковую функцию. Различаются же они между собой тем, что либретто менее технично в смысле соответствия сценической технике и тяготеет к литературной форме рассказа, авторский же сценарий отходит от формы литературного произведения для чтения и стремится к форме точного плана сценической постановки, совмещая задачи либретто (связного изложения фабулы) и постановочного плана (режиссерского сценария).

Из трех форм работы драматурга для театра (либретто, сценарий, пьеса) только пьеса с литературно обработанным диалогом, воспроизводимым на сцене исполнителями спектакля в авторском тексте, привлекала внимание писателя и поэта.

С давних времен возникла драматическая поэзия как особый поэтический род наряду с эпосом и лирикой.

В ином положении оказались либретто (балетные) и сценарии (commedia dell'arte, «малых форм» и др.). Они не вошли в литературу ни в качестве драматических произведений, поскольку в них отсутствовал литературно разработанный диалог, ни в качестве хотя бы новелл или сказок для театра, поскольку они не удовлетворяли требованиям, которые предъявляются к литературным произведениям, предназначенным для чтения. Они были всегда только внутренними документами театра, рабочими схемами-эскизами сценических спектаклей, обретавшими полноту содержания и художественной выразительности только в работе над спектаклем, в творчестве исполнителей спектакля (постановщика-режиссера и актеров).

Это бытование либретто и сценариев в замкнутом и узком кругу «театрального производства» приводило к тому, что из мастеров изящной литературы и драматургии находилось мало желающих работать для театра в качестве либреттиста или сценариста.

В то же время в театрах пантомимы и балета или импровизации (commedia dell'arte) предпочитали обходиться без поэта, писателя, профессионала-драматурга. Такие театры создавали своих авторов в большинстве случаев из своей профессиональной среды (директора трупп, режиссеры, актеры). Эти обычно безвестные авторы либретто и сценариев не претендовали ни на оригинальность своих сюжетов, ни на литературность изложения. Они писали для театра, а не для печати и чтения. Сюжеты широко заимствовались ими из литературы или театральных пьес.

Таким образом, условия производственного бытования театральных либретто и сценариев как творческих документов специального назначения, как схем-планов для немого театра (пантомимы, балеты) или для театра импровизации, определяли их литературную судьбу, отличную от судьбы разговорных пьес, бытующих в литературном ряду в качестве произведений драматической поэзии. Театральный сценарий как форма драматургии связан с исчезнувшими формами театра (commedia dell'arte) и сейчас сохранился на очень узком и специфическом участке сценического искусства — в театре балета. Театром почти безраздельно овладела драматическая поэзия; и драматический (разговорный) театр, ставящий литературные пьесы, занимает господствующее положение среди других театральных жанров.

Однако если в наше время сценарий как особый вид драматургии имеет весьма ограниченную сферу применения в театре, то он обрел новую жизнь и новые возможности развития в кинематографе.

Если пьесы без диалога, описывающие только внешнее (зрительно воспринимаемое) сценическое дей-^ ствие, назывались в театре сценариями, то вполне естественно, что пьесы для кино — искусства немого, панто-1 мимного — тоже получили название сценариев.

Вот как выглядел сценарий одной из первых русских кинокартин — «Стенька Разин», показанной в первый раз публике 15 октября 1908 года (курсивом набраны надписи, появляющиеся на экране):

СЦЕНАРИУС* «СТЕНЬКИ РАЗИНА» (Понизовая вольница)

До открытия картины в течение нескольких минут должна слышаться песня <Вниз по матушке по Волге». (Ноты будут приложены к фильму)

Картина 1-я

Две большие и несколько малых лодок плывут по реке. В большой лодке на первом плане Степан Разин, три есаула, персидская княжна и разбойники. На остальных лодках плывут все разбойники.

Картина 2-я

Разгул Стеньки Разина на Волге

Историческая местность. Река, лес, на поляне расположилась ватага Стеньки Разина. Расставлены треноги с подвешенными котлами, разложен огонь, кругом разбросано оружие: ножи, ружья, кистени; здесь же валяется одежда, ковры, стоят бочки с вином.

Разбойники стоят, сидят, лежат, пьют вино из ковшей. Вдалеке видны дозорные. Разин и княжна сидят под деревом на богато разукрашенных высоких стульях. Разин долго целует княжну. Все разбойники держат в руках стопы с вином, низко кланяются атаману, снимают шапки, крича «ура», подносят вино Разину и княжне.