Чтение онлайн

— На мой взгляд, школа пения — понятие более широкое, чем технология пения. В технологии я не вижу никаких различий между нашими и итальянскими певцами. И это неудивительно. Русская вокальная школа создавалась и развивалась на основе итальянской. Глинка глубоко изучал особенности итальянского пения. У нас много сходного. Это одна техника — техника правильного пения. А школа пения — это и национальный характер, и русская народная музыка, которую мы слышим с детства, и язык русский, и особое отношение к раскрытию образа. И конечно, великие композиторы наши — классики и советские, создавшие величайшую музыкальную культуру. И все вместе входит в понятие «русская вокальная школа». Я никогда, правда, не бралась это сформулировать, я же не музыковед-теоретик. Но это корневое я чувствую в том, что сама делаю на сцене. И в том, что делают мои партнеры — Атлантов, Мазурок, Нестеренко и другие. А студентам своим я даю слушать пластинки с записями больших итальянских певцов, объясняю, как те поют, потому что где-то я не удовлетворена постановкой вокального дела в консерватории. Мне кажется, программы составлены неверно. Чуть ли не с первых курсов я обязана сделать с учеником и классическую арию Баха, и арию из советской оперы, и романс, и народную песню. Да, мы гордимся, что традиция подготовки наших певцов — это воспитание на мировой музыкальной культуре. Студент не окончит консерваторию, если на споет итальянскую, немецкую, французскую музыку. А скажем, в Италии или Германии вокалисты обучаются только на национальной музыке. У нас же студенты обязаны спеть примерно половину своего репертуара из произведений иностранных композиторов. Поэтому наши певцы, может быть, единственные в мире, которым подвластно такое стилистическое разнообразие. Но когда человек делает лишь первые шаги на трудном вокальном поприще, когда звучание его голоса не выровнено, когда он лишь ищет свой индивидуальный тембр, широта музыкального диапазона ему не нужна. Ему надо дать красивую, посильную музыку, очень нежную, очень легкую, чтобы молодой певец почувствовал, что он что-то может выразить своими пока скромными средствами. Тогда педагог услышит, что его ученик может. И не надо их обоих в это время отвлекать, дергать на разучивание современной арии, романса, оратории. Не надо студенту два раза в год сдавать экзамены по вокалу. Это тоже неразумно. Важен конечный результат. Поэтому консерваторские программы, на мой взгляд, подлежат изменению. Людей с красивыми голосами много, а настоящих певцов мало, очень мало. И еще одна беда меня тревожит. Иногда я смотрю, какими уставшими приходят ко мне на урок студентки! Отчего же они так устали? От лекций! Они по пять-шесть часов в день слушают лекции по различным предметам. И они устают для пения. Ведь пение — это тяжелая работа. Овладеть техникой пения, подчинить ее себе, воспарить над ней — это подвиг. Нужны физические силы. Пение никак не может быть при предметах.

— Значит, нужно не просто овладеть техникой, но еще и воспарить над ней?

— Когда ты уже все можешь, надо уйти из-под власти техники. Не быть ее рабом. Тогда и только тогда придет свобода творчества. Почему у нас бегут мурашки, когда мы слушаем Шаляпина? Мы слышим в его пении театр — как он играет, как создает могучие характеры! И мы все это видим, хотя перед нами всего лишь черный вращающийся диск. Да, он гений, величайший певец и величайший музыкант, потому что беспредельные возможности голоса отдал тому, чтобы, по его собственным словам, в фокусе сцены жила «живая душа актера, душа человека и богоподобное слово». Почему у нас бегут мурашки, когда мы слушаем Марию Каллас? По той же самой причине! Я могу даже не знать музыки, которую поет Каллас. Но я вижу, что она поет, какую героиню, какое состояние. Ее героини — это люди, в реальность которых веришь. Ее колоратура, ее нежные, неземные звуки в «Сомнамбуле» или «Лючии ди Ламмермур». И ее почти меццо, темные, гневные тембральные краски голоса в «Джоконде». И что-то совершенно иное она делает в «Анне Болейн» или «Медее». Каллас впечатляет вне всяких норм и правил.

Слушая Образцову, я думала: трудно описать голос, духовно-чувственное впечатление от него. Но вот дома несколько вечеров подряд я ставила на проигрыватель пластинку — Каллас пела арию Маргариты из оперы «Мефистофель» Бойто. Эта музыка, как она ее воссоздавала, преследовала, ее невозможно было забыть, она мучила своей магией. В том, как Каллас делала странные, болезненные замедления темпа, в том, как голос ее вдруг как бы мучительно затруднялся, выговаривая слово, видна была Маргарита, ее гаснущее сознание, ее слабая душа, ее одинокость. Ее фигуру как будто окутывал грустный, сумеречный воздух, печаль, меланхолия. Голос Каллас непостижимым образом передавал не только настроение, но и цвет всей сцены! И в то же время я не могла отделаться от мысли, что Каллас выпевает что-то и от своей драмы. Не женской, личной драмы, но человеческой. Может быть, той, о которой писала Марина Цветаева: «Боюсь, что беда (судьба) во мне, я ничего по-настоящему, до конца, то есть без конца, не люблю, не умею любить, кроме своей души, то есть тоски, расплесканной и расхлестанной по всему миру и за его пределами. Мне во всем — в каждом человеке и чувстве — тесно, как во всякой комнате, будь то нора или дворец… Эта болезнь неизлечима и зовется: „Душа“». Вот такую душу, эту высокую болезнь, это сильное личное содержание природа заложила в голос Каллас. Может быть, именно поэтому она так притягивала к себе крупных, оригинальных художников, которые видели в ней свою натуру. Пьер Паоло Пазолини, у которого Каллас сыграла в фильме «Медея» как трагическая актриса, писал: «Я видел Каллас, современную женщину, в которой жила древняя женщина, странная, магическая, с ужасными внутренними конфликтами». А Лукино Висконти хотел, чтобы Каллас сыграла в кино библейскую Сарру…

— Но, как ни странно, музыкальные критики, — сказала я, — в своем большинстве смотрели на Каллас узкотехнологически. Слыша особый сдавленно-приглушенный тембр ее голоса в среднем регистре, они придирались к нему как к прямому недостатку. И лишь единицы понимали, что это ее врожденное таинственное качество, та гениальная «неправильность», которая и делала ее в чем-то Каллас… И когда мне иной раз приходится слышать, что критики или некоторые любители музыки порицают тебя за «рычащие» грудные ноты, я тоже этому удивляюсь. Эти ноты и есть в чем-то ты, твоя природа, твоя суть, может быть, какая-то тайна твоего характера…

— Я ранима, как все актрисы. Но к этой критике отношусь спокойно. Вообще я доверяю нескольким людям, чьим мнением дорожу. И тому, что слышу сама внутренним слухом. Наверное, я бы не изменила ничего из того, что у меня получилось. Я много делала, но не все получилось. Но в том, что получилось, я бы не изменила ни одной ноты. Есть оперные партии, которые я слышу настолько по-своему, что страдаю, когда их поет кто-то другой. Марина Мнишек. Это моя партия. Я не могу ее слышать в исполнении других певиц. Даже не знаю, чем объяснить подобные вещи… Я спокойно принимаю разные исполнения той же Амнерис. Фьоренца Коссотто, к примеру, делает ее жестокой, мстительной, властной, неприступной. Моя Амнерис страдает от неразделенной любви. У нее огромная власть, но она не может заставить Радамеса полюбить себя. А без Радамеса утрачивается смысл ее жизни. Поэтому в моей Амнерис больше страсти и страдания, чем мести и жестокости.

— Когда ты говоришь, что доверяешь своему внутреннему слуху, значит ли это, что тебе неведомы сомнения, что ты абсолютно уверена в том, что делаешь?

— Сомнения бесконечны! Когда что-то получается, они рассеиваются, а где-то так и остаются. Когда я говорю, что доверяю внутреннему слуху, это значит — я под сомнение ставлю и себя. Я должна петь так, чтобы устраивать прежде всего себя. Не критиков моих, а себя. Потому что если я себе доверяю, то я уже никого не слушаю. Для меня нет никаких авторитетов, когда внутренним слухом я слышу, как надо петь.

Фрося. «Семен Котко».

Большой театр, 1970.

— И ты можешь пойти вразрез с общим мнением, утверждая свое?

— Так у меня было, например, с Фроськой в «Семене Котко», которую я спела очень по-своему и которая не всеми и не сразу была принята. Готовила я эту роль с Борисом Александровичем Покровским. Потом я ему сказала: «Спасибо, вы вернули мне детство». И за это же я мысленно поблагодарила Прокофьева. Хотя, конечно, мое детство было совсем не Фроськиным. Но у нас было много общего в характере. Для Фроськи я кое-что взяла и от своей дочки — ее мимику, походку, смешные ужимки и даже то, как она заплетала косички. Маленькая Ленка в чем-то была и моим критиком. Дети ведь особенно остро чувствуют фальшь… В костюмерной Большого театра я разыскала старые мужские ботинки сорок седьмого размера. На сцене во время репетиций я их все время теряла — такие они были большие и тяжелые! Ведь в повести Валентина Катаева «Я, сын трудового народа…»Фроська носится, «гукая громадными чоботами». «Носится, как скаженная, в большой ситцевой кофте, с гребенкой в рыжих косах», «с чрезмерной серьезностью четырнадцатилетней невесты» сует нос во все дела взрослых, неслыханно хлопоча и со жгучим любопытством к происходящему. Такая же она и в опере Сергея Прокофьева. И в то же время перед ней проходит вся трагедия села — германская оккупация, возвращение к власти помещиков, казни, унижение, нужда. Фроська становится взрослой в конце спектакля, в который вступает девчонкой. Поэтому петь Фроську с самого начала в полную силу голоса, таким, знаешь ли, дамским оперным меццо-сопрано ну никак было нельзя! Получалась дикая фальшь! На сценических репетициях я стала петь ее по-девчоночьи, пискляво. И чувствовала, что верно пою Фроську, хотя по канонным правилам, конечно, так петь было нельзя. Когда начались оркестровые репетиции и я продолжала в том же духе, в театре нашлось много скептиков, предрекавших мне неудачу на премьере. Но публика приняла меня очень хорошо. И с тех пор я доверяю публике. Мне кажется, ее обмануть нельзя.

— Даже Александр Павлович Ерохин был поражен твоей Фроськой! Он рассказывал мне об этом. «Взрослый голос у Елены появлялся только в заключительном акте, когда сама Фроська взрослела. И это было так дерзко, но и так верно духу Фроськиного характера!» Жаль, что я не слышала тебя в «Семене Котко». Ты недолго пела Фроську…

— Это партия для молодого возраста. Но я бы ее, конечно, пела, если бы не захватили новые планы, новая работа.

— С твоего позволения, вернемся еще к студентам. Когда ты сама воссоздаешь музыку или рассуждаешь о ней, она у тебя такая земная, реальная, как часть жизни и повседневных чувств. И вдруг — строго технологический совет ученице: «Спой мне Баха без нюансов, один ритм!» И раньше, помню, ты тоже говорила: «Для меня Баха нет без ритмической четкости». Что это значит? И разве вся музыка не ритм?

— Конечно, вся музыка — ритм. Но, видишь ли, у того же Беллини или Пуччини во временном течении музыки можно что-то отдать на эмоцию, на некий всплеск чувств. Музыка Баха в этом смысле особенно строга. Баха надо петь как бы по метроному! Музыка Баха подчиняет певца чувству незыблемости отпущенного времени, следованию чеканному ритму. Поэтому Бах требует от певца высочайшего профессионализма. К музыке Баха надо приходить, владея совершенной вокальной техникой.

Для меня Бах — прародитель музыки и наш современник, — продолжала Образцова. — Он вечен, как вечны Леонардо и Микеланджело. Вот почему петь Баха — такая радость и ответственность. Его музыка живет, трепещет, она напоена душевным теплом. Она напоминает человеку о благородстве души. Его музыка потрясает.

Позже, перечитав эту главу об ученицах, Образцова посчитала для себя необходимым суммировать особо важные положения «общих приемов» пения. Об этом она написала отдельно — суть, экстракт своих размышлений о вокальной технике.

«Итак, хочу повторить: пение — это искусство владения дыханием. Это главное! И в этом все или почти все секреты пения. Когда мы поем, в мышцах не должно быть напряжения. Живот, диафрагма, плечи, шея, лицо, язык — все должно быть мягкое, эластичное. Поэтому я говорю ученицам: „Сделай живот мягким, как у кошки!“ Если при пении есть напряжение мышц, значит, пение неверное и голос будет быстро уставать. Но, говоря о мягких мышцах, я не имею в виду их расслабленность. Напряжения не должно быть, но — натяжение. Мышцы должны находиться в таком состоянии покоя и готовности, чтобы при первом „требовании“ головного мозга „откликнуться“ на посыл дыхания.

Еще всегда повторяю ученикам, что действие равно противодействию. Чем сильнее берешь дыхание, чем больше забираешь в себя воздуха, тем быстрее он хочет выйти, тем „короче“ дыхание. Следовательно, если хочешь спеть длинную фразу, вдох должен быть „деликатным“; чтобы знать меру, нужно вдох делать (снова привожу очень точное сравнение Григорьевой), как будто нюхаешь цветок. При этом происходит еще одна интересная вещь. Мышцы вокруг рта и носа растягиваются, натягиваясь на кости лица, пазухи носа расширяются, то есть увеличиваются головные резонаторы. Это второй момент обязательного обучения. Петь нужно в резонаторы. У нас их очень много — и в голове, и в груди. Грудь как дека. Органный, опорный звук. В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако, знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора — головного! Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно.