Галактика Гутенберга
Шрифт:
Нам остается только установить степень воздействия алфавита на его первых пользователей. Линейность и гомогенность составляющих фонетического письма привели к «открытиям» или, точнее, к изменениям, в чувстве жизни древних греков. Новый способ визуального восприятия нашел у них свое выражение в искусстве. У римлян же линейность и гомогенность распространились на гражданскую и военную сферы жизни и в целом на мир как визуальное пространство. Пожалуй, дело тут не столько в сознательном развитии «открытий» древних греков, сколько в самостоятельно переживаемом процессе визуализации и отмирания родового строя. В наши дни римлянин чувствовал бы себя в США как дома, тогда как древнему греку скорее были бы ближе «отсталые» и устные культуры нашего мира, такие как Ирландия или Старый Юг.
Тип и достигнутая древними греками ступень развития письменного опыта были недостаточными для того, чтобы их аудиотактильное наследие перешло в «замкнутое» или «пикториальное» пространство, которое стало нормой для чувственной организации человека только после изобретения книгопечатания. Между плоскостным мышлением древних греков и средневекового искусства и крайней визуальностью перспективного видения — существенное различие в степени абстрагирования или диссоциации жизни чувств, которое мы естественным образом ощущаем как разницу между миром античности и средневековья и современным миром. Новые эмпатические методы искусства и культурного анализа открыли нам доступ ко всем модальностям человеческой чувственной жизни, так что мы теперь можем не только созерцать общества прошлого, так сказать, в перспективе, но и воссоздавать их.
Следствия усиливающегося визуального компонента с неумолимой последовательностью проявляются во всех областях жизни древнего мира. Джон Холландер в книге «Расстроенное небо» (р.7) отмечает, что по мере того как римская культура вытесняла древнегреческую, все большее значение получал образ на сетчатке:
Если оставить в стороне устную поэзию дописьменной эпохи, то существование и использование письменной формы создает серьезные сложности для взгляда на поэзию как звуковое явление. Коль скоро мы рассматриваем поэтическое произведение как в высшей степени сложное проявление звуковой речи, ее письменное запечатление выступает как всего лишь ее дословное кодирование на бумаге. В этом случае поэтическое произведение определяется в терминах явлений звукового порядка. Но начиная с первых попыток использования в латинской поэзии греческих размеров литературный анализ сталкивается с поэтическими произведениями, письменные фиксации которых содержат важные индивидуальные и конвенциональные элементы, отсутствующие в исходной, устной форме, и наоборот. Поэтому утверждать, что и музыка, и поэзия суть звуковые явления без всяких оговорок, значит, по меньшей мере, впадать в заблуждение. Трудности, связанные с такого рода редукцией, сказались не только путаницей в категориях эстетики, но и в конфликтах между традиционными европейскими просодическими теориями с эпохи эллинизма. Locus classicus [39] этой путаницы для нашей литературной истории приходится на отождествление того, что было в действительности музыкальной системой (греческий метр), и скорее графической просодической системы (латинское количественное скандирование). Похоже, в общем смысле можно считать верным то, что заимствуемые иноязычные литературные конвенции, а также попытки возрождения и усвоения традиций прошлого вторгаются в языковые структуры на письменном уровне. Любой формалистический анализ поэтических структур и их отношения к языку должен обращаться к письменной речи как самостоятельной системе, подобно тому, как обстоит дело с устной речью.
39
Здесь: образец (лат.). — Прим. пер.
В «Краткой истории музыки» Альберт Эйнштейн (р.20) описывает дальнейшую поступь этих изменений, которые в средние века ведут к визуальной организации музыкальных структур:
При том что музыка оставалась чисто вокальной, нотная запись обходилась без фиксации ритма; однако ей была присуща непосредственная понятность, которой недоставало системе древних греков, поскольку она представляла собой визуальную репрезентацию мелодических подъемов и спусков. Потому-то она и стала основой для формирования современной системы нотной записи…
Эйнштейн распространяет свой взгляд и на эпоху Гутенберга (р.45):
Международное влияние стало возможным после изобретения около 1500 г. способа нотной печати. Это произвело такую же значительную революцию в истории музыки, какую книгопечатание — в европейской культуре в целом. Через четверть столетия после первых попыток Гутенберга немецкие и итальянские печатники выпустили печатные католические требники. Решающий шаг — печатание нотной записи ритмической музыки с помощью шрифта — был сделан венецианцем Оттавиано Петруччи Фоссомброне… Венеция оставалась главным центром книжного печатания и издания полифонической музыки.
Преемственность древнегреческого и средневекового искусства была обеспечена связью между caelatura (чеканкой) и искусством иллюминирования
В своей книге «Подход к древнегреческому искусству» (р.43) Чарльз Селтман пишет:
У древних греков не было бумаги: папирус был дорогостоящим и неудобным для рисования, поэтому его использовали для документов; восковые таблички служили недолго. Фактически бумагой для рисования художнику служила поверхность вазы… Примечательно, что с 650 г. до Р.Х. афинские гончары наладили масштабную экспортную торговлю и поставляли свою продукцию в Эгину, Италию и на Восток.
Селтман здесь дает ключ к пониманию того, почему древние греки гораздо меньше преуспели в распространении грамотности и письменности, чем римляне с их обширным производством бумаги и книжной торговлей. Истощение запасов папируса в поздней Римской империи постоянно упоминается в ряду причин «коллапса» империи и ее системы путей сообщения. Ведь дорога в Древнем Риме была во всех смыслах путем бумаги. [40]
Основная мысль книги Селтмана «Подход к древнегреческому искусству» состоит в том, что главной формой самовыражения для древних греков было искусство не скульптора, a celator 'a, т. е. чеканщика (р.12):
40
Много ценного по этому вопросу можно найти в книгах Гарольда Инниса «Империя и коммуникации» и «Скрытое влияние коммуникации». В главе «Проблема пространства» в последней книге (р.92-131) он подробно останавливается на том, как сильно написанное слово сокращает устное и магическое измерения акустического пространства: «Устная традиция друидов, судя по сообщениям Цезаря, предназначенная для тренировки памяти и обеспечения сохранности учения от общедоступности, исчезла». И еще: «Развитие империи и римского права отражало потребность институтов соответствовать развитию индивидуализма и космополитизма, которые последовали за упадком полисной государственности» (р.13). Ибо если бумага и дороги привели к разрушению городов-государств и утверждению индивидуализма на месте аристотелевского «политического животного», то «упадок в использовании папируса, особенно после распространения мусульманства, обусловил необходимость использования пергамента» (р.17). О роли папируса в книготорговле и жизни империи в целом см. также работы: «От папируса к печатанию» Джорджа Герберта Бушнела и особенно «Служанка классического образования» Мозеса Хадаса.
Более четырех столетий нас учили тому, что лучшее, что было создано греками, — это мраморные изваяния, а потому в любой книге о греческом искусстве, написанной более десяти лет назад, можно прочитать, что «скульптура была во многих отношениях наиболее характерным видом искусства Древней Греции; …именно в этом виде были достигнуты вершины совершенства». Таким был привычный взгляд на греческое искусство. Первое место, бесспорно, отдавалось скульптуре из камня, с которой также часто связывали творения из бронзы; далее следовала живопись, которая в настоящее время представлена, главным образом, рисунками на поверхности древних ваз; на третьем месте оказывались так называемые малые искусства, в группу которых снисходительно и для удобства включались произведения резчиков, гравировальщиков, ювелиров и чеканщиков (граверов по металлу). Но соответствует ли такая «классификация» хоть в какой-то мере представлениям об искусстве самих древних греков?
А ведь они смотрели на искусство совсем иначе.
Даже в далеком бронзовом веке жители Греции и островов очень высоко ценили искусного ремесленника, изготовителя металлических изделий. Его искусство вызывало восхищение и в то же время казалось таинственным; ему приписывали связь со сверхъестественными существами, о которых сложилось множество легенд. Такими существами были плавильщики бронзы дактили, оружейники куреты и корибанты, искусные кузнецы кабиры, чудесные мастера тельхины, изготовлявшие оружие для богов из золота, серебра и бронзы, а также первые статуи, наконец, могучие циклопы, выковавшие молнии для Зевса. Все эти великаны, гоблины, божки были покровителями ремесла, кузнечного дела, которым следовало поклоняться и чьи имена порой означали «пальцы», «молот», «щипцы» и «наковальня». Позднее, ко времени оформления гомеровского эпоса, роль некоторых из этих существ значительно возросла, они даже достигли уровня олимпийских богов.
Рельефное тиснение, чеканка, гравирование на «золоте, серебре, бронзе, слоновой кости или геммах» были искусством, которое в латинском языке получило название саеlatura. Примечательно, что в наше время мы считаем взгляд Селтмана на античное искусство вполне естественным:
Как бы мы ни восхищались мраморными формами Парфенона и надгробиями аттической работы, не они суть высочайшие произведения искусства пятого столетия. Самыми почитаемыми художниками среди греков были не каменщики и даже не лепщики и литейщики из бронзы, а чеканщики (р.72).
Работа чеканщика и гравировальщика в гораздо большей степени связана с тактильными, нежели с визуальными ощущениями и соответствует тенденции эпохи электричества. Но для целей нашего исследования замечания Селтмана как нельзя более уместны, поскольку он прослеживает развитие искусства чеканщика в Греции и Риме, которое затем в средневековом мире постепенно переходит в искусство иллюминирования (р.115):
Живопись в эту эпоху также достигла высочайшей степени развития, особенно в изготовлении миниатюр на стекле, покрытом слоем позолоты. Некий грек по имени Буннери украсил один из стеклянных наборов портретами матери и двоих детей; на другом подобном изображении, оставшемся неподписанным, мы видим прекрасный мужской портрет. Это изящное аристократическое искусство впоследствии дало толчок развитию искусства иллюминирования на тонком пергаменте. Интересно, что современником этого искусства был Плотин, философ, даже более чуткий по отношению к прекрасному в искусстве, чем Платон и Аристотель.
Усиление роли визуальности привело греков к отчуждению от примитивного искусства, которое вновь возрождается в век электроники после интериоризации электрического единого поля, где все происходит одновременно
Первенствующее положение искусства celator'a, таким образом, указывает на тактильность чувственной организации, наложившейся на начальную стадию развития письменного общества, будь то в Греции, Риме или в средневековом искусстве иллюминирования плоской поверхности. Подобно большинству его современников, Селтман подходит к древнегреческому искусству не с позиции перспективы, а как к конфигурации или мозаическому полю. Сосуществование и взаимодействие между образами в одной плоскости создают многоуровневое и многосенсорное сознание. Такой подход, как показал Джордж фон Бекеши в работе «Эксперименты в области слуха», тяготеет к слуховому, инклюзивному и разомкнутому пространству. Но этот метод использовался весьма широко, даже Перси Уиндхэмом Льюисом, который в работе «Время и западный человек» с критических позиций анализирует возврат слухового пространства в двадцатом веке. Таким образом, в своем подходе Селтман реализует принцип акустического поля даже применительно к истории возникновения перспективного мышления (р.31):