Галактика Гутенберга
Шрифт:
Бессмертный поэт бессмертен в своих напечатанных стихах, а посвящение к ним обещает вечность (гораздо более надежную, чем вечность рукописи, заложенной в бутылку) «тому единственному». И вполне естественно, что личность адресата должна оставаться столь же таинственной, как и сам поэтический процесс создания сонетов. Однако, поскольку теперь адресат обрел вечность, вступив в новую жизнь печатного поэтического существования, поэт желает ему здоровья — коль скоро он сам себе его желает — в его печатном путешествии сквозь вечность. Добавим, что сонеты были изданы спустя десять лет после того, как елизаветинская мода на сонет уже миновала.
Едва ли когда-либо большая двусмысленность была вмещена в тридцать с небольшим слов, чем в этом посвящении. Подобную же иронию мы находим и в предисловии к «Троилу и Крессиде», появившемся в ин-кварто 1609 г., в том же году, что и сонеты. Обойдем стороной вопрос о том, принадлежит ли оно самому Шекспиру. Заметим только, что оно слишком остроумно для Деккера и слишком сдержано для Нэша. Главное, оно прямо касается нашей темы — книгопечатания как машины бессмертия:
От никогда не существовавшего писателя вечно сущему читателю. Бессмертный читатель, перед тобой новая пьеса, которая никогда не представлялась на сцене, никогда не была освистана и осмеяна толпой и вот теперь протягивает тебе полную пригоршню смеха; ибо твой ум, увы, никогда еще не знал ничего по-настоящему смешного, и виденные тобой комедии, которые напрасно носят это имя, стоило бы переименовать в Коммерческие затеи, а все Пьесы — в Препирательства; ты должен понять, что все важные цензоры, которые прививают им вкус к тщеславию, благосклонны к ним именно из-за их серьезности. Что же до комедий этого автора, то они так походят на жизнь, что могут служить обобщенным комментарием ко всем житейским ситуациям, ибо обнаруживают столько сметливости и ума, что даже те, кому не нравятся Пьесы, наслаждаются его комедиями. И все эти занудные и крепкоголовые обыватели, которые раньше никогда бы не смогли уловить соль комедии, попав на его спектакли, нашли в них такой смысл, какого никогда не находили в себе самих, и покинули их, изрядно поумнев и чувствуя в себе такую бездну мудрости, какую они и не подозревали, что их мозг способен вместить. В его комедиях столько пряности и соли остроумия, что они могут показаться (как источник бесконечного наслаждения) родившимися из того самого моря, которое породило Венеру. Среди них нет более остроумной, чем эта; и если бы у меня было время, я бы многое мог сказать о ней, хотя она, я уверен, не нуждается в этом (ибо вы и сами сможете это понять), но я слишком беден, чтобы дать ей надлежащую цену. Она заслуживает такого же внимания, как и лучшие комедии Теренция и Плавта. И, верьте мне, когда он покинет нас и его комедий не будет в продаже, их повсюду будут искать и учредят новую английскую инквизицию. Прими это как предупреждение и под страхом потери удовольствия и здравого смысла не пройди мимо. Не бойся запачкать себя прокопченным дыханием толпы, но поблагодари судьбу за спасение, которое она тебе посылает. Ибо лучше тебе молиться за них, чем они будут молиться за тебя. А посему — да вознесем молитву (за здравие их ума) о тех, кто не оценит ее, как она того заслуживает. Vale. [203]
203
Будь здоров (лат.). — Прим. пер.
Этот прозаический текст требует живости воображения и внимания не меньше, чем сама пьеса «Троил и Крессида». Он начинается, подобно словам Джеймса Джойса в «Выборе господина Джерма»: «Мои потребители, разве не они же мои производители?». Пьеса, которая «никогда не была освистана и осмеяна толпой», может подразумевать то, что она ставилась в «Судебных иннах». Предисловие, равно как и пьеса, представляет собой анализ коммуникации. В самой середине пьесы (III, 3) мы снова встречаем тему, заявленную в предисловии, но только развернутую с гораздо большей широтой:
Да один чудакМне пишет, будто внутренне и внешнеБогато одаренный человекТогда лишь качества свои познает,Когда они других людей согреютИ возвратятся с отраженной силойК источнику.В предисловии сквозит явная насмешка и над писателем, и над читателем новой эпохи. Автор так же равнодушен к ценности книгопечатания, как и Шекспир к возможности напечатать свои пьесы. Достаточно вспомнить знаменитые начальные строки одного из самых популярных сонетов Шекспира, в котором речь идет о свойственной его времени идее достижения бессмертия посредством печатного слова родного языка (сонет LV):
Замшелый мрамор царственных могилИсчезнет раньше этих веских слов…Однако образованные люди того века, как бы они ни относились к книгопечатанию, далеко не были уверены в способности написанного на национальном языке пережить столетия. Эти сомнения проявились в одном из сонетов Спенсера (Amoretti, LXXV):
Я имя милой вздумал написатьНа дюнах, но его смела волна.Его решил я вывести опять,И вновь прибоем смыло письмена.«Бесплодны тщания, — рекла она, —То наделять бессмертьем, что умрет!..»«Не будем забывать о том, — пишет Дж. В. Левер в книге «Любовный сонет елизаветинской эпохи» (р.57), — до какой степени жизнь склонна наследовать литературным образцам: как люди в одну эпоху в делах любви подражают серьезности героев Стендаля, а в другую — легкомыслию героев Ноэля Кауарда». И если представитель елизаветинской эпохи, подобно чосеровскому «я», был склонен переходить от множества публичных и частных ролей к одной, то такую же подвижность он обнаруживал и в языке. Между писателем и читателем сохранялась прежняя устная связь. Левер, объясняя неспособность критиков девятнадцатого века понять суть поэзии Сидни пишет (р.57): «Именно атрофией ряда конвенций на протяжении девятнадцатого столетия и последующим расколом индивида на публичное и частное «я» объясняется то сильное смущение, которое по большей части вызывает лирика викторианской эпохи».
Эта тема подробно рассматривается в книге С.Л.Бетелла «Шекспир и народная драматическая традиция», в которой показано, как разрыв прежних связей между автором и публикой привел к тому, что критики девятнадцатого века «усвоили по отношению к Шекспиру подход, который был бы более уместен по отношению к Ибсену: они рассматривали его персонажей так, как если бы те были историческими лицами, пытаясь изучать их психологию… В то же время не был даже поставлен вопрос об исторической аномалии, обусловившей тот факт, что на смену традиционным конвенциям так быстро пришла натуралистическая драма» (р.13, 14). Аналогом этого нам кажется история быстрого роста Голливуда, которому он обязан своей связью с романом девятнадцатого века.
Портативность книги, а также мольбертной живописи, немало поспособствовала развитию культа индивидуализма
Теперь мы перейдем (хотя и весьма произвольно) к рассмотрению физического аспекта печатной книги, который внес немалый вклад в развитие индивидуализма. Я имею в виду ее карманный размер. Подобно тому как мольбертная живопись деинституционализировала картины, книгопечатание разрушило монополию библиотек. Мозес Хадас в книге «Служанка классического чтения» (р.7) указывает: «Папирус, сворачиваемый в свитки, оставался основным материалом для книг до введения, прежде всего христианами ради у добства иметь Евангелия в едином томе, формы кодекса, тетради и, как следствие, использования пергамента как более подходящего для нее». Он добавляет:
Кодекс, который, собственно, представляет собой современную книгу, состоит из страниц, сшиваемых вместе, и потому гораздо более компактен, чем свиток… Его можно уменьшить до удобного карманного размера, и этим преимуществом объясняется то, что такая форма распространилась среди христиан в четвертом веке… Так, большинство сохранившихся языческих книг третьего века — свитки, тогда как большинство христианских книг имеют форму кодекса. Обычный размер книги был десять на семь дюймов.
Как сообщают Февр и Мартен в «Появлении книги» (р.126), в первые века существования книгопечатания именно молитвенники и часословы более всего издавались в карманном размере: «Более того, благодаря книгопечатанию и возрастанию числа текстов книга перестала казаться редкой вещью, которую можно достать только в библиотеке. Соответственно, книга все более и более становилась предметом, который всегда находится под рукой для того, чтобы ее можно было читать везде и в любое время».
Эта вполне естественная тенденция ко все большей доступности и компактности книги шла рука об руку с увеличением скорости чтения благодаря унификации шрифта. Та же тенденция вела к формированию рынков и обширной аудитории, что было совершенно естественным следствием гутенберговского предприятия. Февр и Мартен однозначно утверждают (р.162): «С самого начала книгопечатание представляло собой отрасль промышленности, регулируемую теми же законами, что и любая другая, а книга — продукт производительной деятельности человека, который таким образом зарабатывал себе на жизнь, даже если при этом он был гуманистом и ученым».
Далее эти авторы рассматривают вопрос о том, что для книгопечатания и издательской деятельности был необходим солидный капитал, а также о высокой степени коммерческого риска, о ценах и развитии рынков. Уже в шестнадцатом столетии тенденции книжного рынка предвещают «появление цивилизации массовости и стандартизации». Постепенно формировался новый тип общества потребления. При том, что к 1500 г. было выпущено около 30–35 тыс. изданий общим тиражом около 15–20 млн экземпляров, львиную долю (75 %) составляли книги на латинском языке. Но точно так же, как между 1500-м и 1510 г. печатная книга обошла по количеству рукописную, книги на национальных языках стали вскоре вытеснять латинские. И это было неизбежно, поскольку клерикальная элита всей Европы не могла сравниться с национальной аудиторией, читающей на родном языке. Книгопроизводство было серьезным предприятием, требующим значительных вложений и обширных рынков сбыта. Февр и Мартен пишут (р.479): «Таким образом, шестнадцатый век, эпоха возрождения древней культуры, был одновременно веком утраты латынью своих позиций. Особенно заметной эта тенденция становится к 1530 г. Читающая аудитория… становится все более мирской, ее значительную часть составляли женщины среднего класса, часто не знающие латынь».