Чтение онлайн

Необходимо подчеркнуть, что Альчук – одна из первых художниц, прямо использующих понятие «гендера», она работала в рамках гендерного и феминистского дискурса. Второе, не менее важное качество «Двойной игры» заключается в том, что художница не только представила визуальный образ, но и критически подошла к его расшифровке, тем более критически, что описала собственные ошибки, промахи и проанализировала собственную подверженность стереотипам, не стыдясь быть в этом обвиненной. Таким образом, творчество Анны Альчук концептуализировало и воплощало в 1990-x годах новую для постсоветского пространства практику «женского письма» – как письма о письме, искусстве, как методике самоанализа для женщины-художницы.

В социальном поле советского неофициального искусства «женское» вплоть до конца 1980-x годов являлось исключенным из поля репрезентации по отношению к преобладающему дискурсу, оттого многие женские работы вынуждены были камуфлироваться иронией. Художница Мария Чуйкова говорит о своем главном проекте:

Ирония, разумеется, использовалась в женских работах не только с целью замаскировать собственную уязвимость, но и как личный взгляд автора на вещи. Однако если обратиться к множеству женских работ начала 1990-х, общим местом в них будет постоянное использование иронии, пародии, травестии.

Западные художницы-феминистки, безусловно, не менее часто обращались к иронии. Например, сюжет «женщина на кухне» использовался в работе Марты Рослер «Семиотика кухни» (1975) – видео, во время которого художница перечисляла кухонную утварь в алфавитном порядке. «Семиотика кухни», по мнению Давида Риффа,

В работе Рослер, несмотря на ироничность посыла и «приземленность», «прозаичность» орудий, в воинственных жестах домохозяйки чувствовалась явная агрессия, недовольство, назревший конфликт. Однако по мнению Давида Риффа, разрешение конфликта посредством искусства возможно только с помощью юмора и иронии. Чуть дальше в той же статье Рифф дает негативную оценку феминистской агрессивности и серьезности в искусстве:

Таким образом из обзора Риффа следует, что существует «правильное и неправильное феминистское искусство», «хорошее и плохое». Это умозаключение удивительно рифмуется с другой работой Рослер «Жизненная статистика гражданина, полученная простым путем» (1977), где мужчины в белых халатах тщательно измеряют тело художницы (вес, рост, размер тех или иных частей) и соотносят это с идеалом, объясняя ей правильность/соответствие норме или неправильность, неидеальность некоторых параметров.

Однако разница между иронией в работах Рослер и Чуйковой очевидна: если для Чуйковой ирония является прямой, то есть домохозяйка представляется как сниженный, смешной, нелепый и безопасный (неострый) вариант художницы, то для Рослер ирония обратна: домохозяйка – это скрытая социальная угроза обществу, художница осознает ее и предупреждает об этом зрителя, не воспринимающего ситуацию всерьез, не замечающего повсеместности этой социальной проблемы.

Большинство постсоветских художниц придерживались одиночных стратегий творчества, только в середине 1990-x годов в женском искусстве складываются различные временные и постоянные групповые объединения. Группа «Фабрика найденных одежд» была создана в программных рамках феминистского гендерного проекта в Петербурге в 1995 году Натальей Першиной-Якиманской и Ольгой Егоровой. Первый перформанс группы – «Памяти бедной Лизы» (1995) можно назвать скорее антифеминистским, так как апеллировал он к образу романтической героини, отчаявшейся от любви. Однако прямое и обращение к историческому женскому опыту, и воплощение замысла на практике вписывает его в рамки феминистского искусства. В дальнейших работах ФНО постепенно исследовали женскую микроисторию.

Предметы одежды, оказавшиеся в их «Утопическом магазине» имели трагические или тривиальные судьбы, раскрывающие тему женского опыта и сопричастности художниц к нему: тему близости в противовес отчуждению. Художницы не только работали в традиционных «женских техниках», но и указывали (и продолжают указывать) имена исполнительниц вышивок и аппликаций в атрибуциях как важный элемент произведения. Этим простым и характерным для постмодернистского искусства приемом группа как бы преодолевает историческую несправедливость «анонимного рукоделия». Ведь под рукоделием, по Нохлин, подразумевалась любительская, несерьезная, ремесленная и дилетантская творческая деятельность. Рукоделие, хотя и отнимало множество свободного времени у женщины, требовало не только сноровки и таланта, но и долгого и кропотливого обучения, не считалось заслуживающей внимания, по-настоящему творческой работой.

Важность личного опыта, личной истории перерабатывается в интересе группы к истории женского искусства. В 2001 году ФНО провели перформанс-инсталляцию «107 страхов. Посвящение Луиз Буржуа» во время открытия большой ретроспективной выставки художницы в Эрмитаже. Здесь также важно упомянуть, что и сама Буржуа много работала с рукоделием и текстилем в контексте темы семейной идентичности. Художница часто использовала в своих инсталляциях шпалеры и вышивки, реставрацией которых занималась фирма ее родителей и лично ее мать. Кроме того, многие ее скульптуры выполнены из текстиля, по сути, – набивные куклы, в серии инсталляций «Клетки» (Cells) 1990-x годов неоднократно использовались готовые женские платья предыдущих эпох, белье и предметы обихода. Свою мать, которой была посвящена масса работ, Буржуа представляла в образе огромной паучихи «Maman» (2000), бесконечно ткущей паутину, вышивательницей шпалер, бережно и заботливо защищающей свои яйца и дом.

Женское искусство представляется художницами ФНО отнюдь не монолитным, но во многом связанным общим опытом, отсюда их желание выстроить некую историческую шкалу, которую до сего момента не выстраивали другие художницы. Работа на границе перформанса и инсталляции состояла из платьев, на которых были вышиты внутренние органы (как иллюстрация выражения «внутренний мир»): как оммаж скрытому, подсознательному и хтоническому внутреннему миру Буржуа, соединенному с внешним миром женской одежды, демонстрируемой на дефиле.

Одежда, текстиль, таким образом, являлся для художниц ФНО одним из связующих звеньев между женщинами разных эпох: сохраняющая тепло тела, историю его обладательниц и их время, буквально отражающая их внутренний мир. Замену «холста на платье» в творчестве ФНО также можно прочитать как феминистский синоним творчества без творчества: самой первой и примитивной формой самовыражения считается самовыражение через одежду. В современной культуре бытует стереотип о том, что это исключительно «женское качество». Снятие с искусства производства, ношения и украшения одежды доэстетического, бытового штампа примитивного, ремесленного, вторичного, слишком простого или слишком «женского» творчества много лет занимает группу «Фабрика найденных одежд».