Чтение онлайн

Письмо об искусстве упорно отказывается открыто признавать тот факт, что искусство продается. Даже в публикациях, всецело ориентированных на продажи, – в аукционных каталогах или в ежегоднике Frieze Art Fair Yearbook – заказные тексты пишутся сложным витиеватым языком, немыслимым в проспектах иных отраслей экономики. Возможно, этим отчасти объясняется кризис идентичности, неотступно преследующий галерейный пресс-релиз – этот «удлиненный и нашпигованный заумными словами рекламный анонс», по безжалостному определению художницы Марты Рослер[21]. В отличие от обычной рекламы, пресс-релиз не может сказать открытым текстом: «Новая коллекция! Больше и ярче, чем когда-либо!» или «Распродажа! Все – в магазин!» Даже самый откровенный коммерческий призыв должен в арт-мире имитировать стиль серьезной, независимой и непредвзятой художественной критики. Вот почему ростки альтернативного письма об искусстве (скрещенного с художественной прозой, журналистским репортажем, дневниковым жанром, философией) все чаще привлекают больший интерес, чем традиционная критика, постепенно уступающая стандарту художественно завуалированной рекламы.

Сохраняет силу миф о критике как абсолютно беспристрастном, независимом и неподкупном авторе, который в каждом тексте открывает нам доселе неведомое. Критик «не работает на хозяина»[22], – заявил Дэйв Хикки, пользующийся давним авторитетом в арт-мире. Тем самым он выразил образ критика как «волка-одиночки», который, по выражению редактора и комментатора журнала Art in America Элинор Хартни, «задает вопросы, неприятные для дилеров, расхваливающих свой товар»[23]. Напротив, рекламными панегириками изобилуют инструментальные тексты по искусству, не заслуживающие имени художественной критики, – короткие аннотации или обзоры для коммерческих галерей или для сайтов частных коллекций.

Однако образ художественного критика как эксцентричного одиночки, который работает не покладая рук, олицетворяя оскудевшую совесть арт-мира, постепенно исчезает. Преданный искусству и независимо мыслящий критик прежних лет, едва ли не единственным оружием которого, как пишет Лейн Релье в книге «После критики» (2013), была «тонко настроенная чувствительность, обращенная к художественному произведению – объекту, такому же индивидуальному, как и он сам»[24], сегодня вынужден выступать в разных ипостасях и выстраивать сложную сеть связей, чтобы иметь возможность заниматься своим делом. Чтобы угнаться за событиями, критик XXI века должен не только пристально всматриваться в конкретные произведения, но и отслеживать постоянно меняющуюся конъюнктуру арт-мира, сообщая читателю о новостях с различных мероприятий: о ходе биеннале, об итогах арт-ярмарки, о разговорах в баре после симпозиума, о слухах вокруг ближайшего аукциона. Одно за другим выходят новые издания, множатся сетевые журналы… потребность активно развивающейся арт-индустрии в текстах неуклонно растет. Они требуются всюду: на сайтах университетских программ по искусству и новомодных арт-сервисов, в ищущих свою нишу частных музеях, в работающих с искусством пиар-агентствах, в фондах, выдающих гранты и инвестирующих средства в искусство, на «альтернативных» арт-ярмарках и в летних школах. Лучшие арт-блоги доказали возможность совершенно нового, не столь субъективно ориентированного, как прежде, письма об искусстве, которое освещает жизнь арт-среды, комбинируя различные форматы:

журнальное письмо;

художественную критику;

сплетни;

новости рынка;

репортаж;

интервью;

авторское мнение;

академическую теорию;

социальный анализ.

Успешный критик XXI века – это (в общем и обычно в его собственном представлении) многостаночник, без остатка погруженный в свое дело. Так, Пабло Леона де ла Барру[25] часто описывают как:

дизайнера выставок;

художественного деятеля;

независимого куратора;

исследователя;

редактора;

блогера;

консультанта музеев, ярмарок и частных собраний;

автора-фрилансера;

фотографа-хроникера;

бывшего архитектора;

эстетствующего дилетанта и т. д.

Художник, критик и арт-дилер Джон Келси описывает себя как «поденщика», «волонтера» или «контрабандиста», избегая привычного титула «критик», а в журнальных публикациях фигурирует одновременно в качестве обозревателя и обозреваемого – ньюсмейкера. По его мнению, художественная критика вынуждена «искать новые способы привлечь к себе внимание» — порой размывая свою социальную позицию с риском «потерять надлежащую дистанцию по отношению к своему объекту» и перемещаясь в самый центр арт-коммерции, лишь бы не устареть и поддержать свой этический авторитет[26]. Одним из прообразов многофункционального критика сегодняшнего дня Келси называет Пьера Паоло Пазолини – итальянского поэта, романиста, эссеиста, переводчика, журналиста, актера и режиссера шестидесятых – семидесятых годов, который сумел обрести свой неповторимый голос именно через пересечение различных ролей. С точки зрения Келси, критик XXI века, как и многие другие оставшиеся сегодня без работы, рискует одновременно оставаться безработным и работать без конца[27]. Фрэнсис Старк, одна из самых известных сегодня (наряду с Лиамом Гилликом, Сетом Прайсом, Хито Штайерль и другими) художников – авторов текстов, утверждает, что критикам пора наконец признать: их традиционная роль толкователей художественных форм уходит в прошлое, уступая место другой задаче – следить за сложной и непредсказуемой динамикой арт-индустрии[28].

Ил. 2. Лори Ваксман. Художественный критик: 60 слов в минуту. 2005 – настоящее время. Перформанс на выставке «Документа-13». 9 июня – 16 сентября 2012

На самом деле извечное желание критиков, а нередко и самих художников, облечь в слова смысл объекта или процесса искусства никуда не исчезло. Летом 2012 года, когда Левин и Рул писали в журнале Triple Canopy о плачевном состоянии галерейного пресс-релиза (см. Интернациональный арт-инглиш, с. 12), молодой арт-критик Лори Ваксман проводила дни напролет в импровизированном офисе, устроенном на выставке «Документа-13», представляя свой перформанс «Художественный критик: 60 слов в минуту»[29] (ил. 2). В ходе запланированных заранее двадцатиминутных сеансов с участием художников, проявивших интерес к проекту, она прямо на месте писала «критические отклики» на их произведения. Это арт-комментирование в стиле «фастфуд» отразило не только головокружительный темп, в котором сегодня создаются километры текстов по искусству, но и огромный спрос на печатное слово со стороны художников, игнорируемых прессой.

Общепринятой истории художественной критики — в отличие от истории искусства – не существует. На Западе художественная критика как отчетливый жанр, развивающийся по сей день, зародилась в XVII–XVIII веках, вокруг парижских Салонов и, позднее, Летних выставок в Лондоне (первая из которых прошла в 1769 году). Существенный сдвиг в ее развитии относится к середине XIX века и связан, в частности, с именами Шарля Бодлера во Франции и Джона Рёскина в Англии[30]. В 1846 году Бодлер, по мнению многих – предтеча современной художественной критики, – охарактеризовал ее как «неравнодушное, страстное, политическое» письмо; с этим вдохновенным определением многие критики связывают себя и поныне[31].

До Великой французской революции произведения искусства получали признание главным образом через одобрение светских и церковных владык. Как правило, хотя и не всегда, художники старались угождать их вкусам, а также вкусам некоторых других могущественных покровителей, чье мнение высоко ценилось[32]. По всей вероятности, художественная критика явилась побочным следствием радикальных политических перемен и возникла тогда, когда один за другим начали оспариваться твердые критерии оценки – этот процесс продолжается и сегодня. Кто в отсутствие короля и кардинала мог назвать новую дерзкую картину Буше или Давида хорошей или плохой? Только критик, который и взял на себя следующие функции:

задавать ориентиры в странствии по неизведанным водам искусства;

предлагать взвешенные мнения и новые критерии оценки;

поддерживать – порой всему наперекор – художников, внушающих ему надежды.

Если некогда художественная критика была призвана прежде всего судить об искусстве, то сегодня термин «суждение» приобрел почти негативный оттенок. В опросе, проведенном в 2002 году среди критиков американских газет, большинство сошлось в том, что личное суждение – «наименее важный элемент рецензии». Комментируя столь поразительную перемену, историк искусства Джеймс Элкинс заметил: «…с тем же успехом физики могли бы провозгласить, что больше не будут пытаться понять Вселенную, а будут просто ею восхищаться»[33]. Сегодняшние критики редко замахиваются на моральные задачи, которые ставили перед собой такие светила, как Клемент Гринберг (1909–1994), искренне веривший, что его борьба на стороне конкретного направления модернистского авангарда поможет спасти мир от дегуманизации под нажимом массовой культуры.