Кандинский и я
Шрифт:
Принцип интернациональности был программным для «Синего всадника», что очевидно следует из этого письма. Анри Ле Фоконье, член Нового объединения художников, должен был стать корреспондентом во Франции. Удалось привлечь к сотрудничеству Макса Пехштейна, главу берлинского Нового Сецессиона{54}. Друг Кандинского русский композитор Фома фон Гартман, а также художник и музыкант Арнольд Шёнберг из Вены обеспечили музыке достойное место в альманахе наряду с живописью. Внес свой вклад и живший в Мюнхене русский художник Давид Бурлюк. Канвейлер присылал из Парижа фотографии картин Пикассо и Матисса с разрешением на их публикацию: спектр был на удивление широк.
Ничто не могло умерить пыл Кандинского и Марка, даже когда под гнетом рабочих дел в них закрадывались сомнения. «Чувствую себя немного странно, — пишет Кандинский 21 сентября Пиперу, — как будто накануне захватывающего путешествия в горы, где придется протискиваться в ущелья и скакать по вершинам»{55}.
Кандинский и Марк возглавляли издание и значились составителями, Макке, Шёнберг, Гартман, Бурлюк, Аллар, Буссе, Кульбин и Сабанеев — сотрудниками редакции. По плану альманах должен был издаваться раз в два года. Основная идея предприятия — «идея большого синтеза» — вынашивалась Кандинским, когда он входил еще в состав Нового мюнхенского объединения. Еще тогда он задумывался над тем, чтобы предоставить художникам право самим писать об искусстве, а итоги размышлений публиковать в объединенном издании. Он считал, что самое важное — дать художнику свободу, возможность открыто обозначить свою позицию и перспективы творчества. Франц Марк всеми силами помогал Кандинскому и поторапливал с осуществлением планов. Однако лишь в середине мая 1912 года проект воплотился в жизнь: долгожданный альманах вышел из печати в мюнхенском издательстве Пипера.
С самого начала Пипер представлялся Кандинскому единственно возможным издателем альманаха. В письме к Марку от 18 сентября 1911 года он писал: «Фирма Пипера исключительна, и к тому же она мюнхенская». Именно благодаря Райнхарду Пиперу «Синий всадник» не остался утопией. Кандинский и прежде поставлял цветные ксилографии со сказочными мотивами принадлежавшей ранее Пиперу печатной конторе. Теперь же, осенью 1911 года, Пипер отдал в печать рукопись Кандинского «О духовном в искусстве»{56}, и Кандинский знал, что его альманах в тех же надежных руках.
Кандинскому и Марку невероятно повезло найти мецената, который был способен воплотить их идеи. Не будь берлинского коллекционера Бернхарда Кёлера, альманах так бы и остался несбыточной мечтой Кандинского, но Кёлер дал денег на печать под залог реализации тиража. Поскольку коммерческий успех альманаха вызывал сомнения, Пипер заключил своего рода комиссионный договор с издателями, согласно которому он получал гарантированную сумму в размере стоимости производственных издержек. Так что финансовые риски полностью ложились на Кандинского и Марка. Договор от 28 сентября 1911 года содержит следующую формулировку: «Господа Франц Марк и В. Кандинский ручаются за покрытие расходов по кредиту». Но уже незадолго до Рождества оба господина могли сообщить издателю, что потребованная издательством залоговая сумма полностью покрыта. Расходы взялся оплатить Бернхард Кёлер, берлинский фабрикант, дядя супруги Августа Макке. На первой же выставке «Синего всадника» Кёлер купил картины Кандинского, Кампендонка, Делоне и Габриэлы Мюнтер. Произведения, вошедшие в его значительное собрание, опубликованы в альманахе.
В альманахе были напечатаны репродукции работ Сезанна, Делоне, Пикассо, Руссо и Матисса, а также представлены примеры примитивного и народного искусства, рисунки детей и душевнобольных. В нем воспроизводились образцы произведений искусства Восточной Азии и Египта, средневековые гравюры на дереве. Были опубликованы статьи Шёнберга, Берга и Веберна о композиции в музыке, а Кандинский напечатал свой трактат «О вопросе формы» и мысли «О сценической композиции»{57}. Марк представил сочинение «Духовные ценности», Макке — текст «Маски»{58} о тайнах формы, Шёнберг уравновесил соотношение между текстами и музыкой. Ощущая духовную близость с Кандинским, Гартман писал в своей статье: «И так в искусстве вообще, и в особенности в музыке любое средство, продиктованное внутренней необходимостью, является верным». Эта «внутренняя необходимость» была фундаментом художественного мировоззрения Кандинского, и Гартман почти слово в слово повторяет слова своего друга.
В архиве Августа Макке было найдено отпечатанное на машинке предисловие [9] редакции, помеченное октябрем 1911 года и содержащее формулировку основополагающих принципов «Синего всадника». Это важнейший документ современной эстетики.
Уже пробил великий час духовного пробуждения, мы испытываем стремление обрести «утраченное равновесие», неизбежную потребность духовных всходов, раскрытия первых бутонов. Мы стоим на пороге величайшей эпохи, переживаемой сейчас человечеством, эпохи Великой Духовности. Во времена бурного расцвета, «великой победы» материального в недавно завершившемся 19 веке, уже образовались едва заметные новые ростки духовной атмосферы, постоянно питающей расцвет духовности.
Искусство, литература и сама «позитивистская» наука хотя и находятся на разных стадиях поворота к этому «новому времени», но подчиняющая ему без исключения.
Отображение вех в искусстве, непосредственно связанных с этим поворотом, освещение важнейших фактов, характеризующих эти вехи в том числе и в других областях духовной жизни, — есть наша изначальная и великая цель.
Так, в нашем издании читатель найдет произведения, состоящие во внутреннем родстве благодаря упомянутой связи, даже если эти произведения внешне кажутся чуждыми друг другу. Не то произведение будет рассматриваться и фиксироваться нами, что обладает общепризнанной и правильной внешней формой (обычно существующей лишь как таковая), сколько произведения, обладающие внутренней жизнью, имеющие отношение к глобальному повороту. И это естественно, потому что мы хотим не мертвечины, а жизни. Как эхо живого голоса — лишь пустая форма, не создающая определенной внутренней необходимости, так возникают все время и будут возникать все чаще пустые отзвуки коренящихся в этой внутренней необходимости произведений. Так пустая паутина лжи отравляет духовный воздух и тянет мятущиеся души по пути заблуждений. Обманом ведут они дух не к жизни, а к смерти. (И поэтому всеми доступными нам средствами мы хотим попытаться обличить пустоту обмана. И это наша вторая цель.)
Естественно, что в вопросах искусства первое слово принадлежит самому художнику. Поэтому сотрудники нашего издания — в основном художники, которым представилась возможность открыто высказаться о том, о чем раньше приходилось умалчивать. Мы призываем художников, всей душой сочувствующих нашим целям, обращаться к нам как к братьям. Мы позволяем себе употреблять эти высокие слова, потому что убеждены, что все формальности в этом случае отпадут сами собой.
Было бы естественно, чтобы люди, для которых в конечном счете работают художники и которые в качестве «профанов» ли «публики» редко получают право голоса, тоже обрели возможность высказать свои чувства и мысли по поводу искусства. Мы готовы предоставить слово каждому из них. Краткие свободные высказывания будут публиковаться в рубрике «Голоса».
Исходя из современной ситуации в искусстве, мы не можем упустить из виду и среднее звено между художником и публикой. Это критика, тронутая порчей. Среди серьезных интерпретаторов искусства благодаря распространению ежедневной прессы затесалось немалое количество злостных элементов, которые своим пустословием возводят не мосты к публике, а стены перед ней. Чтобы не только художники, но и публика получила возможность увидеть кривую физиономию современной критики в истинном свете, отдельную рубрику мы посвятим и этой мрачной и вредоносной силе.
Поскольку время возникновения произведений не предопределено и события жизни случаются не по человеческому хотению, поэтому наши сборники не привязаны к определенным датам и издаются вольно, когда скопится достаточно важного материала.
Вероятно нелишне еще раз подчеркнуть, что в нашем случае принцип интернациональности есть единственный из возможных. Однако ныне необходимо также отметить следующее: каждый отдельно взятый народ — один из творцов общего целого и не может рассматриваться в качестве единоличного создателя. Национальное, как и личностное, естественным образом отражается в каждом настоящем произведении искусства. Но в конечном счете, эта окраска не столь существенна. Совокупное произведение, называемое искусством, не признает ни границ, ни национальностей, а только человечество в целом.
9
Предисловие публикуется с любезного разрешения издательства Р. Пипера, Мюнхен. (Прим. автора.)
К сожалению, удалось издать только первый номер Альманаха. 14 мая 1912 года Кандинский писал: «Вторая книга: мое желание — вообще с этим не торопиться, спокойно ждать поступления материала (то есть спокойно собирать и отбирать строже, чем в первый раз). И еще мое эгоистическое желание: некоторое время (во всяком случае все лето) отвести на обдумывание. Я совершенно выбит из колеи»{60}. Второй том «Синего всадника» должен был намного превзойти программу первого, как следует из воспоминаний Кандинского 1930-х годов. «Во втором томе „СВ.“ мы хотели привлечь к сотрудничеству ученых, чтобы расширить первоначальную базу искусства и четко показать, насколько родственны способы работы художника и ученого, насколько близки друг к другу две области духовного опыта»{61}. Кандинский надеялся, что ему удастся поспеть к зимнему сезону 1913 года с готовым сборником. Однако с началом Первой мировой все, что они с Марком планировали, отошло на дальний план.
Духовная и художественная революция Кандинского
Кандинский был гениальным живописцем и оригинальным мыслителем. Он внес весомый вклад в живопись нашего столетия, и многие его идеи легли в основу новейшей теории искусства. Кандинский-живописец поразил нас в начале века, когда изобрел абстрактное искусство. Мыслитель Кандинский написал фундаментальный труд «О духовном в искусстве». Оба явления носят революционный характер. Разумеется, книга «О духовном в искусстве» написана не для всех. Она содержит множество подводных рифов, преодолеть которые не так просто. Эта книга трудна, однако я считаю, что именно она должна стать настольной книгой каждого художника. Какие цели ставил перед собой Кандинский, ясно из его книги «Взгляд назад» 1913 года: «Моя книга „О духовном в искусстве“, так же как и „Der Blaue Reiter“, преследует преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий». Затем, приближаясь к цели — написанию этих двух текстов, — он защищался от обвинений, сыпавшихся на него со всех сторон. Он писал: «Обе эти книги часто понимались, да и теперь еще понимаются неправильно, т. е. как „программы“ их авторов — художников, заблудившихся в теоретической, рассудочной работе и в ней погибающих. Но наименее всего пытался я обращаться к рассудку, к мозговой работе. Эта задача была бы сегодня преждевременной: она еще только становится перед художником ближайшей, важной и неизбежной целью (= шагом) в развитии искусства. Укрепившемуся, пустившему могучие корни духу не может стать, да и не станет опасным ничто, а следовательно, и возбуждающее страх участие рассудочной работы в искусстве»{62}.
Отчасти будущее уже предвосхищено им, но пока это лишь теория, не проверенная на практике: Кандинский предвидел рост интеллектуальной составляющей в искусстве, что и произошло в последнее десятилетие. Он приветствовал такое развитие и не видел толку в попытках обойтись без духовного.
Для того ли писал Кандинский «О духовном в искусстве», чтобы защитить самого себя от бесполезных попыток? Стремился ли он к обретению ясности в осознании собственного художественного метода? Или его больше занимала иная цель: облечь в каркас мыслей витающие в воздухе идеи, проблемы, раздумья, познание и опыт, — не посягая на устоявшиеся правила, укоренившиеся догмы? Ответ на этот вопрос приходит в процессе исследования метода Кандинского. Фактически, изначально все это был дневник, в который Кандинский бессистемно вносил заметки об искусстве. В конце концов выстроилась цельная связная концепция. Когда в 1910-м он решился на издание книги, обширный материал был собран в единое целое: «Так — как бы сама собою — для меня почти незаметно образовалась книга „О духовном в искусстве“, — пишет он. — Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет. Одной из первых заметок о красочной красоте была следующая: „Живописная прелесть должна с особою силой привлекать зрителя, но одновременно она призвана скрывать глубоко запрятанное содержание“. Под этим разумелось живописное содержание, но не в чистой его форме (как понимаю я его теперь), а чувство или чувства художника, живописно им выражаемые. В ту пору еще живо было во мне заблуждение, что зритель идет с открытой душой навстречу картине и ищет в ней родственной ему речи. Такие зрители и на самом деле существуют (что вовсе не заблуждение), но они редки, как крупинки золота в песке. Существуют даже такие зрители, которые отдаются произведениям и черпают из произведений, независимо от того, родственен ли им по духу язык их или нет. Я встречал таких в своей жизни»{63}.
Так что труд этот создавался в течение долгих лет и облекся в книгу лишь тогда, когда Кандинский счел его завершенным. Подобным же образом он относился и к своей живописи: картина должна быть окончена прежде, чем она покинет мастерскую.
Книга «О духовном в искусстве» вышла в декабре 1911 года с указанием 1912-го, у Райнхарда Пипера в Мюнхене, в том самом издательстве, которое опубликовало альманах. Однако закончил ее Кандинский еще в 1910-м: «„Духовное“ года два пролежало в моем столе. Все попытки осуществить „Синего всадника“ кончились неудачей. Franz Marc нашел издателя для первой книги. Осуществлению второй он помог также своим умным и талантливым сотрудничеством»{64}. Отзывы были в высшей степени положительные. Восторженные читатели нашлись не только в Германии, но и в Голландии и Швейцарии. В один год вышло три издания на немецком языке.
Здесь нет места для подробного рассказа об этой книге, хочу отметить лишь пару пунктов, которые кажутся мне важными в философии искусства Кандинского.
В первой части он объясняет духовные основы творчества и творения, во второй важное место уделяет проблеме цвета в живописи. Кандинский наслаждается, вовлекая краску в магнитное поле души, и открывает новый принцип. Читая эти строки, я каждый раз вновь чувствую восхищение Кандинского искусством, которому он посвятил всю свою жизнь. Он пишет: «Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души. Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости»{65}. И это не просто формальное признание, а девиз, идущий из глубины души.