Чтение онлайн

К «Фаланге» относилась и одноименная художественная студия, в которой Кандинский преподавал. Но и она развивалась не более успешно, чем сама группа. Ученики пропускали занятия, и уже через год небольшая школа живописи и рисунка была закрыта. Остался только класс Кандинского, который он вел до 1903 года.

Методы преподавания Кандинского отличались своеобразием и не вписывались ни в какие стандарты. Он рассказывал мне, как, оседлав велосипед, колесил с учениками по баварской земле. Эти поездки открывали перед учителем и учениками бескрайние просторы, приводя их в Кохель, Верхнюю Франконию или к знаменитым баварским кирхам. Кандинский говорил, что это было не просто сменой обстановки. Во время таких путешествий ученики получали впечатления, которые затем претворялись в творчестве. «Я взял на себя этот труд, потому что юношей многое почерпнул из путешествий по Москве, по ее церквам, и верил, что моим ученикам тоже надо предоставить возможность путешествовать».

Преподавательская деятельность была очень нервной, трудоемкой, отнимала много времени в ущерб творчеству самого Кандинского, которое все еще находилось на стадии эксперимента. Как только он осознал эту проблему, пришлось распустить класс.

Одной из его учениц в «Фаланге» была Габриэла Мюнтер, к которой он испытывал большую симпатию. Вскоре между ними возникла интимная связь, позволившая ему забыть одиночество, испытанное в предыдущем браке. Все, чего так болезненно не хватало ему в отношениях с Аней — отзывчивость и интерес к его искусству, — привело его в объятия Габриэлы Мюнтер. В 1909 году они купили дом в Мурнау, а осенью того же года поселились в удобной квартире в Швабинге на Айнмиллерштрассе, 36. Всего два дома отделяли их от Пауля Клее.

До начала войны жизнь Кандинского проходила, в основном, между Мурнау и Мюнхеном. Он даже подумывал жениться на Мюнтер, но воздержался от этого намерения: жить с Мюнтер было непросто, в чем Кандинский не раз уверял меня. Это подтверждают и некоторые письма из опубликованной доктором Й. Айхнером монографии{28}, посвященной Габриэле Мюнтер. Между ними случались ссоры и недоразумения, что объясняет, почему они так редко жили вместе в своем доме в Мурнау. Кандинский ощущал всю безрадостность ситуации: «Часто бывало, что я оставался в Мюнхене, когда Габриэла Мюнтер ехала в Мурнау, а если я был в Мурнау, она оставалась в нашей мюнхенской квартире».

Такие дисгармоничные отношения не могли продолжаться долго. Разведясь с Анной в 1911 году, Кандинский не сомневался, что на Габриэле Мюнтер жениться не будет. Уже через два года совместной жизни он понял, что ошибся в выборе. Разность их характеров с самого начала исключала возможность брака. После расставания с Габриэлой Кандинский говорил мне, что по характеру она ему совсем не подходила, и он не был готов под нее подстраиваться.

Однако дружба между Кандинским и Мюнтер прекратилась не сразу — связующим звеном было искусство. Общаясь с Кандинским, Габриэла могла извлечь для себя лишь пользу. Как сильно она восхищалась этим художником, чувствуется в ее картинах тех лет, написанных под его очевидным влиянием. Кандинский, видимо, очень страдал от ее недостатков. Он не раз предлагал ей расстаться по обоюдному согласию, но Мюнтер упорно стояла на своем, пытаясь переубедить его. В конце концов это привело к тому, что летом 1907 года Кандинский, как он уверял меня, вынужден был из-за нее отправиться в швейцарский санаторий поправить расшатанные нервы.

Если бы тогда он обрел счастье с Габриэлой Мюнтер, я бы сегодня не звалась Нина Кандинская. Женитьбу художника на мне, а не на ней я не расцениваю как личный триумф, скорее — как счастливое стечение обстоятельств.

С Габриэлой Мюнтер мы никогда не были соперницами и не были знакомы до моего брака с Кандинским. С чего же мне ревновать к ней? Все, что по этому поводу распространяют злые языки, я нахожу просто нелепым и смешным.

То, что Кандинский однажды уже был женат, я знала от его племянника Анатолия Шеймана еще до того, как познакомилась с ним лично. Кандинский сам мне об этом рассказал после первой же нашей встречи. Мы не раз говорили и о Габриэле Мюнтер, и об Анне Чемякиной, и я знаю, почему распался первый брак Кандинского и почему не состоялся брак с Габриэлой.

Кроме того, отношения Кандинского со своей ученицей не были тайной для Ани, которая неплохо разбиралась в людях и сразу разглядела характер Мюнтер. Я уверена, что Кандинский обязан именно ей своим решением не жениться на Габриэле. Он говорил, что Аня дала ему мудрый совет: «Я уверена, ты не найдешь счастья с Мюнтер. Просто поживи с ней для начала вместе, а если не разуверишься в том, что эта женщина тебе подходит, я дам согласие на развод».

И Аня оказалась права.

После распада «Фаланги» и роспуска Кандинским частной живописной школы ему необходимо было на какое-то время удалиться из Мюнхена, дистанцироваться от его художественной жизни. Не то чтобы он испытывал страсть к путешествиям, скорее это была потребность в новых творческих импульсах, необходимость видеть, учиться, чувствовать, 30 сентября 1904 года он оставил квартиру на Фридрихштрассе, I и отправился в долгое путешествие — сначала в Венецию, затем в Одессу и Москву, а потом в Голландию. Несколько месяцев с конца 1904 года до апреля 1905 он провел в Тунисе, потом на три месяца остановился в Дрездене. Осенью он снова направился в Одессу, зимние месяцы с декабря 1905 по апрель 1906 провел в Рапалло. Целый год с июня 1906 по июнь 1907 жил во Франции, в Севре, небольшом городке недалеко от Парижа. Следующими остановками были Берлин и Южный Тироль в августе 1908. В том же году он вернулся в Мюнхен, где до начала войны в 1914 жил и работал, наезжая в Мурнау. Габриэла Мюнтер сопровождала Кандинского, которому не сиделось на месте, во всех путешествиях, кроме поездок в Россию.

Настоящая одиссея, без цели и пристанища. Что на самом деле занимало его в те годы, что, вероятно, даже мучило его — он никому не рассказывал, а я никогда не спрашивала. После долгих скитаний Кандинский вернулся домой, привезя с собой множество картин, написанных во время путешествий. Привели они его к желанной творческой цели или нет — неизвестно. Кандинский понимал, что еще не проник «сквозь оболочку» и не добрался до «сердцевины» в своих творческих исканиях.

«Только со временем и в постепенности уяснилось мне, — признавался он, — что „истина“ как вообще, так и в искусстве в частности, не есть какой-то X, т. е. не есть вечно не полно познаваемая, но все же недвижно стоящая величина, но что эта величина способна к движению и находится в постоянном медленном движении. Мне она вдруг представилась похожей на медленно двигающуюся улитку, по видимости будто бы едва сползающую с прежнего места и оставляющую за собой клейкую полосу, к которой прилипают близорукие души. И здесь я заметил это важное обстоятельство сначала в искусстве, и лишь позже я увидел, что и в этом случае тот же закон управляет и другими областями жизни. Это движение истины чрезвычайно сложно: ложное становится истинным, истинное ложным, некоторые части отпадают, как скорлупа спадает с ореха, время шлифует эту скорлупу, почему эта скорлупа принимается некоторыми за орех, почему эту скорлупу одаряют жизнью ореха, и, пока дерутся из-за этой скорлупы, орех катится дальше, новая истина падает как с неба и кажется в своей бесконечной высоте такой точной, крепкой и твердой, что некоторые влезают по ней, как по деревянному шесту, неограниченно веря, что на этот раз они достигнут самого неба… пока она не сломится и вместе с тем все лезшие по ней верующие не посыпятся с нее, как лягушки в болото, в безнадежную муть. Человек часто подобен жучку, которого за спинку держишь в пальцах: в немой тоске двигает он своими лапками, хватается за каждую подставленную ему соломинку и верит непрерывно, что в этой соломинке его спасение. Во время моего „неверия“ я спрашивал себя: кто держит меня за спину? чья рука подставляет мне соломинку и снова ее отдергивает? или я лежу на спине в пыли равнодушной земли и сам хватаюсь за соломинки, „сами собою“ выросшие вокруг меня? Как часто чувствовал я все же эту руку у моей спины, а потом еще и другую, ложившуюся на мои глаза и погружавшую меня таким образом в черную ночь в тот час, когда светит солнце»{29}.

Не надо поспешно приклеивать Кандинскому ярлык скептика. Я точно знаю: скептиком он никогда не был. Хотя очевидно, что в этот период жизни его многое угнетало. Однажды я спросила его, действительно ли Габриэла Мюнтер была причиной его тогдашней депрессии, и он, помедлив, ответил: «Она была поводом. Внезапно я увидел, что все вокруг меня рушится. Новую надежду я выпестовал себе лишь в своем искусстве». Он боролся с заблуждениями и разочарованиями, пагубными и разрушительными влияниями, с предрассудками и неверными советами и, несмотря на разлад со спутницей жизни, искал мир внутри себя. За его терпение, искания и убежденность ему воздалось открытиями в искусстве, которых до него еще не делал никто.

Мюнхенский художественный авангард, как это случается с авангардом во всем мире и по сей день, подло игнорировался официальным искусством. Поэтому в начале 1909 года в Швабинге несколько художников и ценителей искусства в целях самосохранения организовали выставочную группу под названием Новое мюнхенское объединение художников. 22 марта оно было официально зарегистрировано. Идея принадлежала Явленскому и тотчас встретила поддержку в среде единомышленников. Вспоминая об этом, Франц Марк писал в «Синем всаднике»{30}: «В Мюнхене первыми и единственными сторонниками новых идей были двое русских, много лет проживших здесь и работавших вдали от суеты, пока к ним не присоединились несколько немцев. После основания объединения состоялся ряд прекрасных и необычных выставок, которые привели критиков в ярость»{31}.

Председательствовать в организации поручили Кандинскому, который к тому времени уже играл ведущую роль в художественной жизни Германии. В манифесте Нового объединения он пояснял эстетические воззрения, которые несколько лет формировались в среде мюнхенского авангарда. «Мы исходим из той мысли, что художник кроме впечатлений, получаемых от внешних явлений, непрерывно собирает в своем внутреннем мире переживания, что он хочет художественных форм, которые способны выразить взаимное действие и проникновение всех этих элементов, причем стремится освободить эти формы от всего случайного, чтобы сказать со всей силой только необходимое, т. е. он ищет того, что кратко называется художественным синтезом… Целью Общества является объединение художеств во имя этой задачи!»{32}