Чтение онлайн

Конфликт пушкинского Сальери и Моцарта не есть элементарный конфликт завистника и гения. Это конфликт последовательно "научной" линии и "внелогичного" искусства. Но "последовательность всегда ведет к дьяволу".Великолепные слова: "...звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию", содержат разные планы.

Прямой смысл: изучил строение музыкального произведения столь же строго научно, как это делает анатомия, одна из самых: развитых в то время наук.

Подтекст: во-первых, изучал не живую музыку, но ее труп ("звуки умертвив"), во-вторых, и этот труп он разъял на части. Значит, не мог изучить реальную музыку, главный смысл которой, как всякого искусства, в синтетическом интуитивном воздействии. Его нет в элементах трупа.

Логичной алгеброй можно "поверить гармонию" только в той степени, в какой логичный элемент присутствует в произведении и противопоставляется внелогичной - главной линии. Моцарт гибнет физически, своей смертью утверждая неправоту "научного", рационального Сальери.

Отелло, как давно сказал Пушкин, "от природы не ревнив - напротив, он доверчив" [48]. Но чему он доверяет? "Доказательствам" - платку, разумным доводам Яго: раз Дездемона обманула отца, то почему бы ей не обмануть мужа, и т.д. В сцене убийства Дездемоны, когда зал беззвучно стонет, этот стон, если его выразить словами, вылился бы в упрек Отелло: "ты умный, опытный, сильный, как ты можешь верить "доказательствам" вины Дездемоны? Взгляни лучше на нее и постигни истину, не требующую доказательств, - она чиста. Но из двух возможных суждений - истинного (Дездемона невиновна) и ложного (она изменила) Отелло выбирает ложное только потому, что оно "может быть дискурсивно опосредствовано" - подкрепляется логичными доводами. Слепота последовательного рассуждения ведет Отелло "к дьяволу", их обоих - к гибели.

В этом анализе мы можем пойти еще дальше. Очевидно ведь, что "доказательства", которым верит Отелло, не являются подлинными доказательствами в формально-логическом смысле (иначе они не могли бы привести к ошибочному выводу). Рассматривая их как убедительное свидетельство вины Дездемоны, Отелло в действительности все равно использует интуитивное суждение, - суждение о достаточности этих свидетельств, о "достаточности экспериментальных данных" для обобщающего вывода: она виновна. Именно такое суждение о достаточности экспериментальных данных, как мы много раз подчеркивали, приходится использовать и в точных науках (см. конец гл.4), где оно проверяется прежде всего практикой. Суждение же Отелло было опровергнуто критерием практики и опровергнуто трагически.

Трагедия Отелло и Дездемоны показывает, в чем причина шаткости логического подхода к "человеческой" ситуации. В этических, многих социальных и других подобного рода проблемах количество существенных факторов столь велико, что доступный "доказательный", логический и вообще дискурсивный элемент неизбежно охватывает лишь малую долю этих факторов. Поэтому результирующее суждение, опирающееся лишь на этот "доказательный" элемент и признающее его достаточным для обобщающего вывода, столь часто оказывается ложным. В этих условиях, как бы говорит художник, целостное интуитивное суждение о существе вопроса, быть может, вовсе пренебрегающее попадающим в поле зрения "доказательным" материалом, достовернее, чем интуитивное же заключение о достаточности, об убедительности доступного "логического" элемента, который в действительности чрезмерно беден [43] .

В античной трагедии основной конфликт развивается между "судьбой" или "долгом" и личностью с ее человеческими чертами, склонностями и слабостями. "Что же такое эта "судьба", перед которой трепещут люди и которой беспрекословно повинуются сами боги? Это понятие греков о том, что мы, новейшие, называем разумной необходимостью, законами действительности, соотношением между причинами и следствием, словом, - объективное действие, которое развивается и идет себе, влекомое внутренней силой своей разумности" [49, с.16]. Другими словами, это то, что может быть дискурсивно обосновано, что подчинено причинно-следственной связи. Таким образом, конфликт обоснованного, рационального с личным, иррациональным и есть содержание античной трагедии. В "Антигоне" Софокла "в лице героини трагедии осуществлена идея естественного права семейственности, а в лице Клеона - торжество государственного права, закона" [49, с.27]. Антигона платит жизнью за желание похоронить своего брата вопреки "закону", вопреки запрету Креона. Не нелепо ли так дорого оплачивать человеческое, ставшее по существу почти иррациональным желание? Нет, потому что своей смертью Антигона утверждает примат интуитивного над логически закономерным.

Весьма вероятно, что эти примеры отнюдь не лучшие и разъяснены они далеко не лучшим образом. Но уже их обилие является многозначительным фактом. К тому же число их можно легко увеличить.

Следует, однако, остановиться на одном существенном обстоятельстве. Почти во всех приведенных примерах конфликт интуитивного и дискурсивного раскрывался, когда одна или обе эти стороны были представлены конкретно-предметным содержанием художественного произведения, чаще всего даже словесно выраженным. Так, конечно, легче усмотреть интересующее нас столкновение. Можно ли найти подтверждение того же в абстрактных искусствах? Здесь содержание выражено в обобщенных образах и возникает естественный вопрос: проявляется ли и здесь конфликт логического и интуитивного? Анализ с этой точки зрения инструментальной музыки, абстрактной живописи и скульптуры, архитектуры, танца - несомненно очень тонкое дело. Здесь очень легко впасть в вульгаризацию. Тем не менее мы рискнем указать на некоторые вполне определенные проявления той же закономерности.

Прежде всего бросается в глаза то же "преодоление логики материала", о котором мы говорили в начале главы. Оно проявляется не только в конкретно-содержательной скульптуре, примеры которой были приведены, но и в абстрактной и с особенной ясностью в архитектуре. Таков каждый устремляющийся вверх обелиск. или изящная церковь Покрова на Нерли, хотя и построенные из тяжелого камня. То же реализуется во множестве других сооружений. Далее, мы упоминали уже симфоническую музыку (начало пятой симфонии Бетховена). Можно добавить и выразительность ритмического орнамента, и т.д. Вероятно, сюда же можно отнести в поэзии эффекты вроде вальсообразного ритма, воспринимаемого, как трехдольный, хотя он построен на строгом ямбе (в "Онегине": "однообразный и безумный, как вихорь жизни молодой, кружится вальса вихорь шумный, чета мелькает за четой").

Преодолением логики формы пронизана, например, вся инструментальная музыка, где, как говорилось выше (см. высказывание Стравинского, стр.93), одна и та же строго выдерживаемая форма (например, в симфониях, сонатах, квартетах) позволяет выразить необъятный мир страстей, казалось бы, ничем не сдерживаемых и не ограничиваемых.

Но можно ли указать пример абстрактного художественного произведения, в котором тот же конфликт и его внелогичное разрешение проявлялись бы целиком в содержательной сфере, в столкновении обобщенных образов? Оказывается можно. Мы приведем только два высказывания, оба относящиеся к музыке.

Во-первых, сошлемся на авторитет выдающегося знатока музыки и философа Альберта Швейцера. Анализируя знаменитую Чакону Баха, построенную как конфликтное противопоставление вариаций на одну тему, он пишет: "В Чаконе, как чародей, Бах создает целый мир из одной-единственной темы. Словно скорбь столкнулась с радостью, и под конец они объединяются в едином великом самоотречении" [50, с.286]. Совершенно нелогичное объединение скорби и радости (некоторые авторы говорят даже "жизни и смерти") оказывается художественно, интуитивно убедительным. Единство достигается там, где с рациональной точки зрения нельзя было его ожидать [44] . Да, впрочем, не доказывает ли то же вся музыка Баха (даже чисто инструментальная), когда она возвышает дух над плотью, оправдывает страдание во имя высокой цели, во имя человечности? Достаточно это усмотреть, чтобы понять, что вся (абстрактная) музыка реализует превосходство интуитивного над дискурсивным и в содержательной сфере.

Во-вторых, вспомним слова Чехова о "тонкой, едва уловимой красоте человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка" [51]. Оказывается вопреки всякой логике (кроме, разве, логики садиста) искусство способно раскрыть в горе красоту.

Нам кажется, все эти примеры позволяют подтвердить как тезис об "основном конфликте" художественного произведения, так и - в более общей проблеме - утверждение о том, что главная особенность художественного метода постижения, главная его функция состоит в утверждении значимости, важности, авторитета внелогическоrо познания в противовес авторитету логического.

Говорят, что искусство познает мир, и это конечно правильно. Но что именно оно познает в мире? Не то, что вода состоит из водорода и кислорода. Это познание, - предмет естественных наук, физики и химии. И не то, как мудро поступил Кутузов, приняв трудное решение отдать Москву. Это дело исторической науки. Искусство дает, конечно, познание человека, человеческой души, ее движений, в частности таких, которые в значительной степени, но, вероятно, все же не полностью, способна познать психология. Но гораздо важнее другое. Искусство дает познание того, что логически недоказуемое может быть неукоснительно правильным, что интуитивное решение, не обосновываемое рационально, не доказуемое логически и даже противоречащее убедительно звучащему дискурсивному рассуждению, способно быть гораздо более справедливым и верным, чем это рассуждение. Оно дает познание того, что такая ситуация типична для жизни человека и общества, пронизывает эту жизнь; того, что без способности преодолевать логическую недостаточность вывода, без доверия к интуиции, восстающей против дискурсии, человечество не может существовать в такой же мере, как оно не может существовать без способности к логическому и вообще дискурсивному мышлению.