Чтение онлайн

Ученик Платона Аристотель, проанализировав структуру различных диалогов, выявил общие закономерности, и на этой основе возникла логика как система правил изложения и доказательства мысли.

Похожую роль во времена Возрождения применительно к художественной деятельности и к художественному творчеству стала играть композиция как общая форма, «логика» организации художественного произведения. Работа по образцам заменилась работой по правилам, что дало большую свободу для создания новых моделей, новых художественных концепций устройства сотворенного мира.

Таким образом, теперь логика представляла собой структуру вербального мышления, а композиция – форму организации невербального (невербально-художественного) выражения художественного смысла.

50. Ченнино Ченнини. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933. С. 37.

51. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937; Три книги о живописи. С. 40.

52. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М., Искусство, 1975. С. 25.

53. В живописных работах более поздних периодов это качество достаточно часто пропадало. Оставалась лишь внешняя, сюжетная сторона, форма изобразительного рассказа. Художники стремились показать факт, появилась жанровая живопись, использовавшая художественные открытия искусства Возрождения для совершенно иных целей. Оставалось только внешнее сходство. Достоверность, убедительность изображения несли более поверхностное содержание, лишенное глубокого философского смысла, так характерного для кватроченто.

54. В частности, эту мысль, правда, в менее категоричной форме, высказывает А.Ф. Лосев: «Когда мы приводим анализ соответствующих форм античного, средневекового и возрожденческого искусства у Э. Пановского, становится ясно, что никакого прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было, что это воздействие было только частичным и что в с м ы с л е м и р о в о з з р е н и я и с т и л я м е ж д у Р е н е с с а н с о м и А н т и ч н о с т ь ю п р о л е г л а ц е л а я п р о п а с т ь». См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. С. 55.

55. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов / Общ. ред. и вступ. ст. А.Ф. Лосева. М.: Мысль, 1979.

56. Леонардо да Винчи. Историческая композиция. Трактат о живописи // Мастера искусств об искусстве: В 4 т. Т. 1. М.; Л.: ОГИЗ, 1937. С. 143.

57. Объект понимания – смысл. Освоение смысла происходит через опредмечивание. Смысл найден, если есть опредмечивание смысла.

Смысл есть предметная сущность объекта. Понять смысл объекта – значит совершить акт его частичного (и всегда частичного) опредмечивания.

Исходя из этого следует понимать фразу «использовать конфликт в качестве средства выражения смысла» в смысле включения противоречия в предметную конструкцию информационной художественной модели объекта и осмысления значения конфликта как конструктивного элемента.

В художественной практике возникают информационные модели, в которых элементы оказываются связанными не только иерархической последовательностью, но определяются противопоставленными им контрастными элементами. Например, конструкты «добрый-злой» и «добрый-завистливый» не тождественны друг другу, хотя и имеют общий элемент, который из-за контекста не оказывается тождественным сам себе.

58. Ильенков Э.В. Философия и культура. М.: Политиздат, 1991. С. 120. (Мыслители XX века).

Возрождение подготавливает представление о композиции как о модели изменения смысла в определенных пределах. Подробнее об этом см. ниже.

59. Альберти А.Б. Десять книг о зодчестве. Т. 2. С. 46.

60. Алпатов М. Композиция в живописи. Исторический очерк. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 35.

61. Там же. С. 36.

62. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М.: Сов. художник, 1983. С. 98.

63. Либман М.Я. Иконология // Современное искусствознание за рубежом. М., 1964. С. 75 (здесь цит. по: Мочалов Л.В. С. 98).

64. Швейцер А. Мистика апостола Павла // Благоговение перед жизнью. М.: Прогресс, 1992. С. 381–429.

65. Современные психологи отводят существенное место в личностной структуре познавательным (гностическим) диспозиционным образованиям: потребностям, мотивам, ценностям, а также гностическим эмоциям. См., например: Додонов Б.И. Эмоция как ценность. М.: Политиздат, 1978. С. 272. Столович H.H.

Жизнь – творчество – человек: функции художественной деятельности. М.: Политиздат, 1985. С. 50.

66. Цит. по: Додонов Б.И. С. 117.

67. Трудно сказать, что было первично, ощущение тайны или направленность на познание. Но то, что одно вытекало из другого, несомненно. И все же убедительнее предположить, что чувство таинства было наследовано от Средневековья, и это породило потребность познания и просвещения: проявления из мрака неизвестности модельно-обратимых элементов бытия.

68. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. М.: ОГИЗ-ИЗО-ГИЗ, 1934.

69. Подробнее см.: Фрейд З. Леонардо да Винчи. Воспоминания детства. Ростов н/Д: Изд-во Ростов. ун-та, 1990.

70. Цит. по: Данилов И. С. 92, сноска по лит. С. 126.

71. Данилова И. От Средних веков к Возрождению. М.: Искусство, 1975. С. 92.

72. Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. С. 265–285.

73. Бонавентура разделял свет на субстанционарный /lux/ и производный /lumen/. В переводе издания «Книги о живописи» термин luce переведен словом «свет», а lume — «освещение». Леонардо предлагает такую классификацию: «Света бывают всякой природы: одни называются самобытными, другие производными. Самобытным называю я тот свет, который возник от пламени огня или от света солнца или воздуха; производным светом будет отраженный свет» (Леонардо да Винчи: Книга о живописи. С. 125). Подробнее см.: Данилова И. От Средних веков к Возрождению. С. 88.

74. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. М.: ОГИЗ-ИЗО-ГИЗ, 1934. С. 57.

75. Там же. С. 62.

76. Там же. С. 237.

77. Леонардо да Винчи. Сказки, легенды, притчи / Переск. с итал. и послесл. А. Махова. Л.: Дет. лит., 1983. С. 64–65.

78. Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М., 1962. С. 321.

79. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1982. С. 403.

80. Противоречивость в оценке наследия прошлого, постоянную относительность, субъективность такой оценки можно увидеть в проведенном анализе художественных представлений Леонардо. В своих суждениях о гармонии, разрешающей во времени пропорциональные противоречия, великий художник почти вплотную подошел к такому пониманию диалектики, которое, по мнению Ильенкова, мы находим у Гегеля. Ильенков пишет: «Мысль Гегеля… предельно проста… мы только тогда п р а в и л ь н о поймем и “опишем” вещь, когда в ней самой (и в ее словесных определениях) выявили не только ее “наличное бытие”, но и те ее особенности, благодаря которым она рано или поздно “погибнет”, т.е. превратится в “другую” вещь, в свое “другое”, в свою противоположность (как живое – и мертвое, а мертвое – в живое)». Ильенков Э.В. Философия и культура. М.: Политиздат, 1991. С. 120. (Мыслители XX века).