Чтение онлайн

Тема души и стихии определяет библейское сказание о сотворении человека: Бог творит человека из „праха“ (из „стихии“, от греч. — „элемент“, „начало“) и затем вдыхает в него жизнь (душу). Стихия одушевляется. И это становится началом мировой трагедии, которую можно представить как борьбу стихии с душой.

Освобождаясь от своего творца, душа перестает существовать, возвращается к своей первоначальной стихийности, превращается в „воду“, а творец становится „пленником“ стихии-воды. „Плен“ творца символизируется ручейком, обтекающим могилу рыцаря и „заключающим“ ее в вечное объятие. «И еще много лет спустя окрестные жители показывали этот ручеек и уверяли, что это бедная, отвергнутая Ундина на свой лад обвивает любимого ласковыми руками» [48] .

Личность осознает себя через боль, источником которой является душа. Но душа сотворена, „насильно“ внесена в стихию и „стянута“ ею, а потому первопричиной боли, страдания, „зла“ для стихии не может быть никто иной, как только создатель души. Парадокс боли — в том, что она также и любовь. Через боль познается любовь. Виновник боли становится предметом любви. Устанавливается равенство боли и любви. Освобождение от боли — освобождение от любви. Но освобождение от любви достигается через освобождение от творца. Поэтому любовь как высшее напряжение боли сотворенной души становится причиной смерти рыцаря.

Романтическая „идеология“ автора представлена словами Ундины: «все прекрасное, чем владел старый мир и чем новый недостоин насладиться, все это укрыли волны […] Те, кто там обитает, прекрасны и пленительны, прекраснее, чем люди» [49] .

Однако романтическая установка автора усложняется и в конце концов „разрушается“ архетипическим мотивом „души“ («но в одном мы хуже вас. Мы и подобные нам порождения других стихий бесследно рассыпаемся в прах духом и телом […] у нас нет души, стихия движет нами […] Однако все на свете стремится на более высокую ступень» [50] ), без которой невозможно истинное совершенство. Отсутствие ее определяет более низкое положение стихии (даже оформленной) по сравнению с „душевным“ существом — человеком.

Тема Бертальды — психологическая. Бертальда — конкретное психическое существо, а не абстрактный идеал. В силу естественного влечения к конкретному, к естественно-психическому рыцарь обращается к Бертальде как к противоположности „холодной“, „водяной“ Ундины, которая ощущает новообретенную душу как страдание. Появление души переживается как боль. Боль подавляет все другие „аспекты“. Трагедия Ундины — в том, что душа для нее — боль, страдание. Поэтому главное в ней — не любовь, а страдание, в котором она как бы застывает. Как для Андерсеновской русалочки каждый шаг — страдание, боль, так и для Ундины каждое движение души — боль. Это определяет трагедию творения, которое не в состоянии сублимировать боль, преодолеть ее. От того, сумеет ли творение преодолеть „травму“ рождения, зависит также и судьба творца, что еще более усугубляет всемирную трагедию, включая в нее все уровни бытия.

Приобретение души парализует стихийность Ундины. Рыцаря восхищает стихийность, но влечет его к живому психическому существу, объединяющему в себе стихийность (капризность, заносчивость Бертальды) и „душевность“ (покорность судьбе, любовь, преданность). Существо, преодолевшее травму отделения (отвержение Бертальды как приемными, так и настоящими родителями), принявшее судьбу обыкновенного человеческого существа (дочь рыбака), и тем не менее сохранившее любовь к своему творцу (рыцарю), есть существо подлинно человеческое, принявшее во всех отношениях божественный дар души, сумевшее преобразовать этот драгоценный дар из холодной и блестящей драгоценности в живое „кровное“ содержание. Вода, в которую превращается Ундина, — символ неудачи творения, для которого душа осталась пустым даром, причиняющим только боль. Трагедия творца становится трагедией „дара“, который сотворенное существо не сумело преобразовать в живую человеческую душу. Творец умирает с Ундиной и оживает с Бертальдой. Но это уже остается за пределами повести — в той „неопределенной“ сфере, где происходит „борьба за человеческую душу“. Эсхатология здесь означала бы поражение Творца, а душа стала бы, действительно, „даром напрасным“.

В повести Фридриха де ла Мотт Фуке можно выделить следующие архетипические мотивы:

1) Наделение стихии душой. Ундина сообщает рыцарю: «Но обрести душу мы, порожденные стихией, можем, только слившись в сокровенном таинстве любви с кем-либо из вашего племени» [51] . Это означает, что обретение души может произойти только ритуально. Через таинство-ритуал „стихийная“ Ундина становится „душевным“ существом, получает „доступ к духовности“, к священному, т. е. меняет свой „онтологический статус“ [52] . Но это изменение, наделение природного существа новой духовной структурой есть процесс в высшей степени драматический, поскольку не имеется никакой гарантии успешного его завершения. Обряды инициации имеют главной своей целью превращение природного, „стихийного“ существа в духовное. Само то, что они предполагают всяческие испытания, вплоть до физических пыток, свидетельствуют о том, что природное существо, чтобы принять в себя духовное начало, должно подвергнуться ритуальному насилию. Это означает, что душа в природном существе есть нечто привнесенное в него извне и не принадлежащее ему изначально. Другими словами, душа есть инородное тело в природном существе, от которого оно стремиться освободиться. Поэтому становятся абсолютно необходимыми ритуальные посвящения, посредством которых душа каждый раз заново пересотворяется, „дается“ и „прикрепляется“ к существу, получающему после этого совершенного над ним ритуального насилия наименование человека.

2) Мотив запрета. Ундина приказывает закрыть камнем колодец, таким образом преграждая доступ стихии в „организованный“ мир, определяемый как внутренний в отличии от стихийного, который «способен отражать только внешнюю сторону мира», а «внутренняя же сущность остается ему неведомой» [53] . Душа противопоставляется стихии как внутреннее внешнему, что указывает на функцию души как центра мира, делающего мир укрепленным в самом себе.

Мир стихийный, символизируемый водой, есть мир нижний, запрещенный для людей — существ, населяющих верхний организованный мир. Но поскольку основанием его является стихия, то сохраняется связь между „верхним“ и „нижним“. Эта связь символизируется в повести колодцем, который является «точкой соединения Земли с нижними областями» [54] , преграждая „вход“ в водный Хаос, т. е. «неоформленную систему космической материи и одновременно мир Смерти» [55] . В тот момент, когда камень не загораживает более колодца-входа, стихия получает свободный доступ в мир и поглощает рыцаря.

Архетипическая схема здесь следующая: стихия одушевляется, „субъективизируется“, получает форму. Но форма переживается стихией как „противоречие“, „насилие“, поэтому она сопротивляется форме, которая всегда есть ограничение, стремится возвратиться к первоначальному своему состоянию, восстает на своего Творца, охватывает его „водами смерти“. Камень, закрывающий колодец-вход, должен препятствовать этому обратному движению к неоформленному и хаотическому, „растворению“ Космоса в Хаосе. Хаос, из которого творится Космос, в тот момент, когда он противопоставляется мировому порядку, становится бездной, стремящейся „втянуть“ в себя все оформленное, поскольку является для него иным, „противоречием“, означает „разрыв уровней“, противопоставление верхнего нижнему. Вследствие этого „разрыва уровней“ возникает «различие в онтологической системе между этими двумя космическими уровнями. Возникает разрыв между уровнем teh~om'а (др.-евр. „бездна“, здесь в значении „водного хаоса“. — М.Е.) и скалой Храма, которая закрывает „вход“, переход от потенциального к оформленному, от смерти к жизни» [56] .

Рыцарь, соединяясь со стихией, наделяет ее душой, и это влечет для него роковые последствия, т. е. существует возможность не только обратного поглощения стихией всякой формы, но и самого ее создателя. Форма возникает через разделение стихии, но разделенная стихия становится бездной, которая стремится все поглотить и заключить в вечной б е з в ы х о д н о с т и, избавившись таким образом навсегда от боли.

Мотив подсматривания, несомненно, является универсальным архетипическим мотивом. С точки зрения аналитической психологии его можно интерпретировать как невольное заглядывание сознания в бессознательное. Как известно, понятие коллективного бессознательного использовалось Юнгом для обозначения общей (безличной) основы, из которой „вырастает“ всякое индивидуальное сознание [58] . В бессознательном Юнг различает два слоя, коллективный (общее, безличное, составленное из архетипов) и индивидуальный (составленный из комплексов, т. e. вытесненных из сознания содержаний, из сознательных превратившихся в бессознательные). В этом смысле индивидуальное бессознательное можно рассматривать как негативное сознание, которое в силу своей негативности не может быть основанием сознания. Основанием сознания, его „почвой“ поэтому может быть только коллективное бессознательное, которое есть универсальная архетипическая структура, являющаяся «предварительным условием всякого отдельного случая» [59] . Архетипы — это «формы, предрасположения, идеи в платоновском смысле этого слова, которые инстинктивно формируют и влияют на наши мысли, чувства, действия» [60] . Являются ли они биологической данностью или имели происхождение, от решения этого вопроса Юнг устраняется, поскольку он «касается метафизики» [61] . На это можно возразить: утверждение «структура есть то, что всегда (курсив наш. — . E.) присутствует» [62] по существу является метафизическим, так как содержит в себе наречие „всегда“, которое бесконечно превышает эмпирическое время. Кроме того, не менее сомнительным с эмпирической точки зрения было бы заключение типа: это есть, следовательно, оно всегда было. С неменьшим основанием можно предположить: „есть, но не всегда было“. А если когда-то „не было“, то как „стало“?