Чтение онлайн

Что касается М. А. Лифшица, то его кредо - диалектический материализм, предполагающий восприятие современного капитализма в качестве способа производства, переходного к обществу более совершенного типа - социалистическому. Может быть, правда, диалектики во взглядах М. А. Лифшица было несколько больше, чем у многих его коллег.

Позиция М. Кантора иная. По его мнению, ХХ век стал эпохой перехода к демократии, эпохой борьбы различных "демократий" (английской, американской, "гитлеровской", советской и т. д.), борьбы, в которой после многомиллионных жертв среди населения Земли победила демократия американская - мироуправляющая. Но победа этой демократии отнюдь не означала победы равенства, наоборот, она стала основой для закрепления неравенства между народами, между классами, между народом и правящей от его имени номенклатурой, лидеры которой стали "воплощением демократии" [56, с. 21-48]. С утверждением управляемых номенклатурой массовых демократий утверждаются массовое холуйство и репрессии, аморализм, коррупция, засилье посредственности [56, с.58-85]. Как пишет М. Кантор: "Великое демократии противопоказано - общество равных инстинктивно опасается проявления гения, вдруг это приведет к ущемлению амбиций рядовых граждан" [56, с. 95]. Воплощением победы посредственности в искусстве, по мнению М. Кантора, и стал авангард.

Если мы рассмотрим судьбы таких представителей раннего русского авангарда, как К. С. Малевич, М. Ф. Ларионов, В. В. Кандинский, то увидим нечто, что объединяет этих непохожих людей. Все отличались повышенным честолюбием и пропагандировали изобретенные ими стили как наивысшее достижение искусства (чего стоит название - "супрематизм"). Все первоначально отдали дань импрессионизму, что, думается, отчасти было данью мещанской моде. Как иронично пишет об импрессионизме М. Кантор: "Для каждого адвоката, дантиста, риэлтора невозможно нарисовать "Взятие крестоносцами Константинополя", и не всякому дантисту это событие интересно. Но пейзаж с ракитой нарисовать можно, рынок на ракиты немереный" [56, с. 453]. Автор статьи и сам отчасти поклонник импрессионизма, но признать долю истины в рассуждениях М. Кантора стоит. Яркая черта модернизма тех лет - желание быть современным и актуальным в будущем, для чего собственно и придумывались новые стили. Однако, по мнению М. Кантора, путь сопротивления "актуального искусства" мещанству был путем не вверх, а вниз. Утверждение авангардизма привело, по его мнению, к легитимации посредственности: "Теперь всякий может быть художником, всякий может стать потребителем искусства, а стоимость произведения складывается из оборота общих интересов" [56, с. 453]. Данное мнение полностью подтверждает дальнейшая история авангардизма. Достаточно вспомнить появление такого направления, как арт брют, изначально ориентированный на "интуитивное" искусство непрофессионалов, а то и душевнобольных [12, с. 173]. Описывая нравы русских авангардистов начала ХХ в., М. Кантор отмечает, что они ревностно толкались локтями, не пуская соседа в будущее [56, с. 390]. При этом в борьбе использовалась порой не только революционная фраза, но и власть. Всем известна хрестоматийная история, как К. Малевич выгнал из Витебска М. Шагала. Так что можно предположить, что главным двигателем "развития" новых стилей была конкуренция за "актуальность".

Но, вероятно, особо важным здесь было тотальное отрицание гуманистической традиции искусства, находившей воплощение в образности. М. Кантор обращает внимание на интересный факт: в написанном К. Малевичем манифесте "Супрематическое зеркало" тот перечислил важнейшие ценности в истории человечества (Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука и т. д.), обвел их скобкой и поставил рядом ноль [56, с. 397]. В книге "Чертополох. Философия живописи" М. Кантор пишет: "Успех авангарда во многом связан с разрушением образа человека. Массовый характер авангардной эстетики делает обращение от одного к одному - невозможным: авангард распоряжается стихиями, в том числе и стихиями страстей" [58, с. 606]. Современное искусство, по его мнению, является наследником декоративной, монументальной языческой традиции [58, с. 587]. Сам М. Кантор видит тут в первую очередь войну против христианского гуманизма [56, с. 417]. На наш взгляд, не стоит настаивать на христианском содержании гуманизма, гуманизм присутствует во всех религиях, ведущих родословную от "осевого времени", равно как и в связанных с ними философских системах, включая атеистические, например марксизм. Модернизм в данном случае просто эксплуатировал разрушительные стороны массовой культуры, воспринятые глазами радикала-нигилиста [56, с. 420]. Главным, однако, по мнению М. Кантора, было то, что авангард - это искусство Мировой демократической (на наш взгляд, скорее буржуазно-бюрократической) войны 1914-1991 гг., ведомой за демократическое (на наш взгляд - капиталистическое) обезличивание: " От художника-авангардиста в России, как и от члена рексистского союза в Бельгии, требовалось немного - ни особых умений, ни талантов, ни знаний - только истовая вера в великую силу современности, в новую реальность, новый порядок" [56, с. 411]. М. Кантор иронично замечает: "Партийность - основная характеристика художника ХХ века: кого ни возьми, буквально каждый приписан к определенному кружку. Художник обязан вступить в партию, если хочет быть опознан в качестве художника; те, кто совсем не умеют рисовать, считаются примитивистами, это отдельная партия" [58, с. 578].

Отношения модернизма с так называемыми тоталитарными режимами 1930-х, подробно исследованные советским философом М. А. Лифшицем, складывались по-разному. Муссолини в 1920-х - начале 30-х вполне ладил с итальянскими футуристами, да и они его поддерживали [77, с. 164-200]. Гитлер боролся с "дегенеративным искусством", но отнюдь не во имя гуманизма [77, с. 201-275]. Кстати, гонения на авангард в Германии вызвали критику со стороны итальянских футуристов и даже обвинения в сторону Гитлера в измене делу фашизма [77, с. 180]. Особыми симпатиями к тоталитаризму и одновременно беспринципностью отличился испанский художник-сюрреалист С. Дали, который в 1939 г. рассорился с другими художниками из-за своих симпатий к Франко, но жить с 1940 по 1948 г. предпочел в США, где заработал много денег, после чего вернулся во франкистскую Испанию [12, с. 176].

Явно преувеличенными противоречия между авангардом и фашизмом считает и М. Кантор. Большинство авангардистов, как отмечает М. Кантор, никакого сопротивления фашизму не оказывали (автора "Герники" и "Девочки на шаре" М. Кантор авангардистом не считает), воевать они не собирались и предпочли эмигрировать в Швейцарию или США [56, с. 414]. В уже цитированной книге "Чертополох. Философия живописи" М. Кантор пишет: "Противостояние "тоталитаризм - авангард" никогда в истории не существовало по трем причинам. Во-первых, не существовало однородного "тоталитаризма", это изобретение холодной войны; во-вторых, сам нацизм считал себя авангардом человечества, и мысль о том, чтобы явить миру конечную стадию развития, была присуща равно нацизму - равно супрематизму. В-третьих и основных, сам авангард и был тоталитарным искусством и к гуманизму не имел отношения. В устранении конкурента (если вообразить себе борьбу за первенство) мог быть резон, но не считаем же мы штурмовые отряды Рема носителями гуманистических идеалов на том основании, что их однажды истребил Гитлер?" [58, с. 584]. Причем, по мнению М. Кантора, новаторский пыл авангарда выродился еще до его запрета Гитлером и Сталиным: "До Второй мировой войны авангард не дожил; и нельзя сказать, что его уничтожили репрессии. К 1920-м годам авангард сделался замкнутой академической дисциплиной - квадратики рисовали без азарта; в ту пору Любовь Попова написала в дневнике растерянную фразу: "Что же дальше?" - а затем вечный двигатель сломался" [58, с. 582].

Отношение руководителей большевистской культуры к авангардизму менялось, но никогда до 1930-х гг. не было однозначным. Так, уже упомянутый будущий нарком просвещения А. В. Луначарский еще в 1914 г. писал: "Для меня, правда, выяснилось с большей ясностью, чем когда-нибудь, что всякие ультрановаторы, вроде кубистов, орфистов, синхромистов и т. п., лишены будущего" [79, с. 254]. Позднее, уже будучи наркомом, он в речи перед студентами МГУ 02.12.1923 г. говорил: "Оказалось, однако, что содержание пролетарской и футуристической революций совсем разное: пролетариат шел к коммунистическому будущему, а футуризм неопределенно заумничал и твердил: "Футуризм - это будущее, а какое - и сам не знаю"" [79, с. 317]. Но всеобщий переход к соцреализму произошел значительно позднее, в 1930-е, в эпоху большого индустриального скачка, коллективизации и связанного с данной политикой идеологического единства. Правда, соцреализм М. Кантор считает прямым продолжением авангарда, с чем трудно согласиться. Конечно, большинство соцреалистов нельзя назвать нонконформистами, но многие с оружием воевали против нацизма. Кроме того, в самом соцреализме содержался пусть не всегда реализованный гуманистический заряд, направленный на освобождение простого человека, достаточно вспомнить "Будущих летчиков" А. А. Дейнеки. Но даже в отношении к соцреализму, если говорить об эстетической стороне, между М. Кантором и М. А. Лифшицем нет абсолютного противоречия, оба протестуют против обезличивания. Как пишет тот же М. А. Лифшиц: "Когда, например, вы видите однообразно склоненные головы, покорные глаза, иератические жесты людей, наряженных в рабочие комбинезоны или крестьянские куртки, вам ясно, что хочет сказать художник. Он соблазняет вас растворением индивидуального самосознания в слепой коллективной воле, отсутствием внутренних терзаний, счастливой бездумностью..." [77, с. 55].

Но вернемся к нашим героям - авангардистам. Автору бунт модернистов против культуры напоминает расправу над кошками, учиненную юными французскими учениками печатника в конце 1730-х гг., описанную одним из участников этого зверства в качестве очень "веселой" истории и исследованную американским медиевистом Робертом Дарнтоном: "Вынеся кошке приговор, ее соборовали, а затем вздергивали на импровизированной виселице. На взрывы смеха явилась хозяйка, которая закричала при виде болтающейся в петле окровавленной жертвы" [33, с. 94]. Сам Р. Дарнтон считает, что в избиении проявилась прежде всего ненависть учеников к буржуа, т. е. к мастерам, хозяевам типографии [33, с. 96]. Как писал участник "кошачьего побоища": "Хозяева обожают кошек, значит, работники должны их ненавидеть" [33, с. 124]. Условия жизни самих учеников, да и других работников, действительно были крайне тяжелые [33, с. 91]. Но при этом, в условиях, когда мастера свободно могли уволить любого работника, до конца XIX века эти работники в своих протестах не шли дальше символического уровня [33, с. 122]. Символический протест подменил собой реальный, а жертвой стали беззащитные кошки.

Подлинный расцвет авангарда на Западе наступил после Второй Мировой войны, когда он превратился в доходный бизнес. М. Кантор пишет: "Постепенно новый авангард задушил все, что уцелело от короткого Ренессанса ХХ века; авангард в декоративной рыночной ипостаси деградировал до того, что критерием его бытия стало признание полукриминальной среды лондонских богачей" [58, с. 601]. Он подробно исследует эту бизнес-систему. Важной фигурой здесь является куратор, приводящий "творческие поиски" художника в соответствии с требованиями рынка, выступающий в качестве "контролера качества" и одновременно "менеджера по маркетингу". Далее идет бизнесмен-галерист, который создает подборку картин (покупая в добавление к авангардистским "шедеврам" литографию Пикассо или офорт Дали), заручается поддержкой какого-нибудь директора музея и ищет покупателей среди банкиров и чиновников, боящихся оказаться несовременными [56, с. 460]. В этом искусстве, отмечает М. Кантор, одна лишняя фигура - художник. Он нужен только для представительства. В остальном художник - такой же наемный работник, подчиненный машине отчуждения труда, едва найдя слегка оригинальный жест, он готов воспроизводить этот жест всю жизнь, каждый день, в конвеерном режиме [56, с. 426]. Здесь можно вспомнить приводимые М. А. Лифшицем слова идола поп-арта, богатого и знаменитого Энди Уорхола: "Машины не заняты таким количеством проблем, как человек. Я хотел бы стать машиной, а вы?" [77, с. 111]. Трудно найти более яркое воплощение отчуждения.

С признанием современного производства и распространения авангардистской художественной продукции разновидностью большого бизнеса М. А. Лифшиц был бы полностью согласен. Еще в 1966 г. он писал, что произошедшая в первой половине 1960-х победа поп-арта над абстракционизмом была прежде всего победой американского бизнеса в сфере культуры над французским [77, с. 91-96]. При этом активно использовались все силы: "Венецианская выставка 1964 года резко столкнула между собой абстрактное искусство и поп-арт, а международное соперничество разогрелось при этом до настоящего шовинизма. С американской стороны были введены в бой превосходящие силы. Кроме специального выставочного павильона посольство Соединенных Штатов предоставило своим художникам здание бывшего консульства" [77, с. 396]. Капитализация авангарда, таким образом, шла по нарастающей, выходя на международный уровень. Тот же П. Бурдье в 1977 г. писал: "Идеология творчества, подающая автора как первую и последнюю причину ценности произведения, утаивает, что торговец предметами искусства (продавец картин, издатель и пр.) - это неизбежно тот, кто использует труд "создателя", торгуя "святым"; это тот, кто, вынося его на рынок благодаря выставке, публикации или постановке, освящает продукт, который иначе оставался бы в состоянии природных ресурсов; это тот, кто умеет "открывать", и тем успешнее, чем больше он сам признан" [16, с. 180-181]. Суммируя изложенное, можно сказать, что новым центром культуры стал не автор, но и не зритель или читатель, как привиделось в свое время Р. Барту, а бизнесмен: куратор, издатель, продюсер, галерист и т. д. При этом моду в конечном счете стала диктовать та страна, которая заняла господствующее положение в ядре капиталистической миросистемы. Само по себе это не ново. Еще в XVI веке итальянские купцы и банкиры ввели моду на Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана. Только это была мода на действительно выдающиеся произведения, а не на изображения банок с томатным супом и не на бессмысленные полоски и кляксы. Ориентация авангарда на сиюминутное, его отрицание классики, как уже отмечалось З. Бауманом, отражает процессы, происходящие как в способе производства, так и в общественном сознании. Классическим примером, на наш взгляд, здесь мог бы быть боди-арт (родоначальником которого, кстати, был русский авангардист, основатель лучизма М. Ларионов), сводящийся обычно к разрисовыванию тела на срок от дня до трех недель.

По мнению М. Кантора, авангард отвечал ряду важнейших требований победившей западной буржуазной демократии: он обеспечивал "демократичность" (кавычки здесь и далее в предложении мои - С. Б.) искусства за счет отсутствия гениальности и предоставления толпе необходимых ей элементов балагана [56, с. 95-97]; создавал неопасных капиталу "социально полезных бунтарей" [56, с. 185]; воспитывал в людях важную для "демократии" способность воодушевляться без повода [49, с. 378]; создавал иллюзию свободы [56, с. 410]; формировал жестокость, аморальность и безответственность [56, с. 414]. Он оказался идеально подходящим для обывателя: "Когда обыватель, глядя на дерзновенные кляксы и свободолюбивые какашки, говорит, что и сам так бы смог - в его словах содержится глубокая правда. Он не только смог бы так, он так ежедневно и делает, обсуждая начальство у себя на кухне, но исправно выполняя все, на него обществом возложенное" [56, с. 426]. Позиция М. А. Лифшица здесь более сложная: "... среди активных участников этого движения есть немало активных деятелей, тесно связанных с реакционными классовыми силами современности, но есть также много других людей, настроенных против старого, капиталистического порядка и ненавидящих общественную несправедливость, особенно в таких ее зверских проявлениях, как война, полицейщина, расовое неравенство" [77, с. 148].

В России разгул авангардизма, по М. Кантору, наступил вместе с капитализмом с 1990-х годов: "О, какие отчаянные перформансы и эпатажные инсталляции увидели потрясенные москвичи. Один новатор мастурбировал на вышке в бассейне, а искусствоведы стояли внизу и аплодировали, другой изображал животное и кусался, кто-то наложил кучу в музее у картины Ван Гога, кто-то зарубил топором козленка, а некий джентльмен привязал к члену газовую горелку и - с риском опалить детородный орган - бегал по выставочному залу" [56, с. 424]. При этом среднестатистические произведения российских нонконформистов были до неразличимости похожи на творения западных коллег [56, с. 424]. Был здесь, конечно, и бунт, но, как и ранее - неразумный и неопасный. К сожалению, назвать неопасными идеи авангарда, связанные с культом безобразного, внедряющиеся в массовую культуру, нельзя. Классический пример приводит С. Г. Кара-Мурза, цитируя рассказ либерала Б. Бинаева о восприятии его (Б. Бинаева) сыном мультфильма о черепашках-ниндзя, живущих в канализации: "Мой шестилетний сын спросил: пап, а канализация ведь - это где какашки плавают? И глаза его весело блестели... Оказывается и там можно жить!" [60, с. 467].