Чтение онлайн

Я перепрыгнул на разговор о прекрасной Елене, ведя речь о короле Варфоломее. Ничего страшного. С таким же успехом можно воротиться от Елены к Варфоломею: вокруг него накидано — точечками, как у Синьяка, — столько же, если не больше, дополнительных, вспомогательных, подсвечивающих основное отражений. Но и здесь — кто возьмет на себя смелость утверждать, будто одно — главное, и только главное, другое же — второстепенное, и только второстепенное? Почему столь категорично? Почему не наоборот?

Трактуя в литературоведческом плане художественное мироощущение Тайрд-Боффина, я сознательно напускаю в свой текст множество всяческого импрессионизма и постимпрессионизма, чтоб средствами этой стилистики отразить атмосферу «Преподавателя симметрии». Естественно, авторская стилистика Тайрд-Боффина устремлена к тому же пределу — и куда энергичнее.

«Преподаватель симметрии» обучает нас диалектике на конкретных примерах, когда единство и борьба противоположностей доведены до азбучной отчетливости. Фантасмагорический калейдоскоп повести, ее расплывчатость, ее туманные мазки — вся эта готика на грани сюрреализма, весь этот символизм абстракционизма — выступают, сколь сие ни парадоксально, от имени и по поручению заданной тенденции. Более того, вещь Тайрд-Боффина не просто тенденциозна, она иллюстративна.

Не будем пугаться термина. На принципе иллюстративности зиждется притча. На нем основана историческая проза, которая и занимается всего-навсего попытками воскресить историю посредством «картинок». Иллюстративным подходом порождена ситуация симбиоза «название изображение», который сопутствует современной живописи неотступно. Обратимся ли мы к Сальвадору Дали или к Пикассо, Максу Эрнсту или Магритту, никакого эстетического эффекта нам не заполучить, игнорируя тот лапидарный авторский монолог, каковым представляется заглавие произведения. Только сочетание слов с красками формирует окончательный художественный смысл вещи. Но об этом позже, пока — о Тайрд-Боффине.

Так почему же Тайрд-Боффину должно быть зазорно то, что не зазорно ни Сальвадору Дали, ни Тынянову, ни Эзопу, ни Ларошфуко?.. На Ларошфуко мне хотелось бы оборвать сие перечисление. Потому что по ассоциации с Ларошфуко мне вспомнился Монтень, а без имени Монтеня невозможен дальнейший разговор о «Преподавателе симметрии».

Стилистика Тайрд-Боффина — это стилистика Монтеня. Повествователь может сколько угодно менять свои псевдонимы и маски, именуя себя то так, то этак, то еще как-нибудь, но главная, поистине божественная субъективность все равно будет присутствовать там, на командном пункте, в будке киномеханика (или как еще вам заблагорассудится называть те центральные, регулирующие, мозговые центры произведения, кои аккумулируют его суть). И в «Преподавателе симметрии» «будку киномеханика» занимает Монтень. Вполне может быть, что и преподавателем симметрии нам в конечном счете объявят Монтеня (разумеется, при условии, что Борхес даст на то согласие, без Борхеса разбрасываться должностью, как бы ему принадлежащей, все-таки не очень ловко).

Что в «Преподавателе симметрии» от Монтеня? Прежде всего общая афористичность мышления — еще на «дофразовом», «доформулировочном» уровне. Варфоломей — король. На нем вся энциклопедия, то есть весь мир, держится. Энциклопедия — это мир. Но и мир — энциклопедия, книга, подвластная вмешательству простого смертного, чуть ли не, кажется, в бухгалтерских нарукавниках. Персонажи Тайрд-Боффина смотрятся в зеркало притчи. Какое оно, это зеркало? Кривое? «Прямое»? Я бы сказал, абстрагирующее, снимающее с явления схему, как с местности снимают карту. И заключающее эту схему в афоризм.

«Он вспомнил, какой сегодня день… Сегодня очень важный день, быть может, за весь год и, кто скажет, вдруг и за всю жизнь. Во всяком случае, не весь ли год мы готовимся к дню завтрашнему, копя силы, экономя ежесекундно на трате их, а поскольку и к самому году готовимся мы, прожив до него всю свою предыдущую жизнь, то можно считать, что и всю жизнь мы готовимся к тому дню, который вчера называли „завтра“… Не есть ли сегодня — Итог всего?»

Из афоризма Тайрд-Боффин снова возвращается в повествование: «Сегодня во власти Варфоломея было низвергнуть какое-нибудь небольшое царство или развенчать героя, ибо как раз сегодня завершалась ежегодная общая картина мира, которой и быть таковой в грядущих веках… И в такой день… Куда запропастилась проклятая туфля?! Бес раздражения окончательно завладел им, когда он наконец обнаружил ее на той же тумбочке, что и будильник…»

Из сюжета — в афоризм, из афоризма — в сюжет… Оттуда — сюда, отсюда — туда. По такому принципу и развивается повествование «Преподавателя симметрии», повторяя тем самым чередовательный ритм «Опытов» Монтеня: каждая мысль сопровождается примером, из каждого случая — чтоб сделать его примером — выводится мысль. Эта мысль — очередной перл жизненной мудрости, оформленный на имя У. Ваноски (повествователь Тайрд-Боффин с самого начала выделяет «внутри себя» повествователя подчиненного ранга). Коллекция этих перлов обильна и пестра, и надобно только удивляться, сколько внимания уделяет она самой себе — или, по-иному говоря, изобразительной специфике «Преподавателя симметрии». Или не «Преподавателя симметрии», а всей этой системы: зеркало в зеркале, а в том зеркале — еще одно зеркало, а в том еще одно — и так до бесконечности, которая, конечно, недосягаема, но все-таки обозначена как задуманный результат движения.

«Я упирался в это продолжение, как в непреодолимую преграду. Она была словно черное зеркало, возвращавшее мои творческие потуги, как мое собственное темное отражение» («Вид неба Трои»). «Я смотрел на нее — она улыбалась весело и ласково, почти смеялась. Стоило мне повернуть шею направо — и я бы увидел ее ЖИВУЮ! Шея моя задеревенела, сердце билось, я не мог отвести взгляда от ее отражения, будто оно исчезнет… Свободу я испытывал, вот что! Мы были окружены зеркалами, стократно повторенными друг в друге. Уходили в бесконечность эти отражения отражений. И они смеялись, отражения, потому что смеялись мы. Сначала рассмеялся я… а она… так охотно мне ответила… Я смеялся над собой, она надо мной, зеркала над нами».

Зеркала «Преподавателя симметрии» — не какая-нибудь декорация, инкрустация, украшение. Они — функционирующий механизм, ответственный элемент в системе причин и следствий. Зеркала работают, воздействуют на действительность, на полей, определяют чьи-то взаимоотношения, решения, поступки, а по конечным результатам — и судьбы. Поэтому герои не просто смотрятся в зеркала, чтоб понравиться себе иди не понравиться, поправить прическу — и удалиться восвояси. Они принимают зеркала в расчет по самым серьезным поводам, консультируются с зеркалами и сетуют на зеркала, отчего их жизнь подернута дымкой нереальности, сказочности в духе этакого расслабившегося (и расслабившего сюжетную напряженность) последнего романтика двадцатого века Александра Грина…

«О, как же я был всю жизнь слеп: волны, зеркала, бумага, фотографии…» Так восклицает герой фрагмента «Вид неба Трои», утверждая приоритет бытия над сознанием. И, конечно же, лицемерит, ибо сознание для него все, а бытие, во всяком случае, бытовой аспект бытия — ничто, о чем свидетельствует уже следующий поворот сюжета, повергающий героя в смдтение и в творчество, — а результатом творческого акта будет, и это легко предвидеть, новое зеркало, если не само до себе в чисто физическом варианте, то в наиболее авторитетной из своих модификаций — зеркало искусства. «И тогда я снова пустился в ее поиски, хотя уже точно знал, что они обречены, я писал новый роман…»

Синонимы и аналоги зеркал Тайрд-Боффин превосходно знает и широко применяет — фотографии, отражения, копии, симметрии, извлекая из них, как иллюзионист из шкатулки,

наинеолмданнейшие???

предметы и сюжеты, причем предмет может оказаться сугубо философским, а сюжет — абсолютно статичным, например, картиной или фотографией. Вот мы наблюдаем кипы фотографий разного формата и возраста, словно наворованные из многочисленных любительских и семейных альбомов, — недодержанные и передержанные, в подтеках проявителя, с лохматыми пятнышками клея и оборванными углами.