Чтение онлайн

Поетові лишається ще тільки сказати, як була вже така справа з «комплексом дикунства», що і цей комплекс «далекої царівни», кінець-кінцем, його не задовольняє і сталого притулку його «білому острову» не дає. З одного боку, настирлива дійсність, як і скрізь, його непереможно вабить:

але, з другого боку, ця ж самісінька дійсність його любовні мрії розбиває:

Сам завівши себе між такі противенства, поет має одну тільки раду – попробувати щастя ще на якомусь комплексі, відмовляючись (на якийсь час, звісно!) «далекої царівни» дістатись. Так він і робить:

Тут ми підходимо до третього з більших комплексів нашого поета – мистецтва. Воно теж може дати не малий поживок для фантазії мрійника. В основі своїй ці фантазії мають первісну віру в магичну силу слова й образа – віру того самого порядку, що навіює чаклунові заклинання над вирізбленою фігуркою ворога. В цивілізованій уяві цей примітив прибирає вишуканіших форм, обертаючись у теорію невмирущости мистецтва, вічности краси й містичного впливу мистецтва на самого творця і на оточення. Мистецтво, з цього погляду, стає протилежне життю, непідпорядковане його законам, мов та незалежна воля, що, на думку її прихильників, випадає з загального ланцюга причинности. Це і єсть оте славновісне «мистецтво для мистецтва», «собідостатнє» мистецтво, що за такими пишними фразами ховає тільки духову порожнечу мистця та примітивізм його мислення. Ми з цілковитим правом могли б застосувати таке мистецтво до загального «комплекса дикунства», як його відміну, і тільки через специфічність ролі «високого мистецтва» в мрійних шуканнях поета ми присвячуємо йому окремий уступ.

Мистецтво для М. Рильського – це тільки своєрідне втілення його мрії, таке ж віще, як і природа, і неземне, як і його кохання. Мистецтво в його розумінні – тільки спосіб віддалитись від дійсности з її злом та нікчемністю. В старомодньому звертанні до Музи, що і для пересічного смаку надто штучно бринить своєю серйозністю, поет благає:

В цьому вірші дуже легко можна сплутатись, але кома, що стоїть після слова «благословив», дає нам міцну запоруку, що лишив «земні діла» саме поет, а не Аполон, який, до того ж з самого становища свого ніколи землею цікавитися не міг, бувши «блажений небожитель», як висловлюється сам поет. Ми звертаємо на все це увагу, щоб підготуватись до дальших висновків М. Рильського що до ролі мистецтва взагалі й поета зокрема. Коли, міркуємо ми, Аполон, ніколи не відавши землі, єсть «небожитель», то й поет, що, завдяки мистецтву, покидає землю, теж може надіятись на якийсь небесний чин – наприклад, «богоподібного». І М. Рильський робить нам на це виразні здогади:

Вірш цей теж слабує на внутрішню невиразність будови, і можна, мабуть, сперечатись, чи не стосується сполучник «чий» до заіменника «його», і тоді «божий силует» буде відбитком «сонета», а не «поета». Але ми рішуче відкидаємо думку, що від сонета може бути якась тінь, то більше що на сонета й молитись незручно, хоч він і срібний. До нашого завдання зовсім не належить формальна оцінка поетового надбання, але занадто вже вражає те, що вірші про «неземне» мистецтво та про «богопоета» в М. Рильського виходять усі претенційно-роблені, і патос їхній далекий від стану щирости. Для прикладу наведімо ще один сонет, хоч і не срібний, то в усякому разі програмовий – ним поет починає свою збірку «Тринадцята весна»:

Завдання поетове, як і скрізь у справах мистецтва, – протиставити його дійсності. І цілком поправно ця дійсність виглядає в перших рядках страховиськом – це пуща, із самими тільки звіриними стежками, потворно сплутаним гіллям, де гудуть сосни, мов ерінії виють (їх було троє, але вили вони, звичайно, класично – за десятьох вовків), шкребеться кігтями рись… Але цього характеру в змалюванні дійсности не додержано – далі фігурує «молоток старого дятла» – птиці, знаємо, і за молодости страшної тільки комахам. Та чи й чути його дзьобання, коли так страшенно гудуть сосни? Чи не сховався б цей мировитий птах, та й сама рись, коли б поблизу «ревнуло» щось подібне до еріній. У всякому разі, фарба з дятлом взята невірна. Це можна сказати й про «таємний змрок», що своєю лагідністю мимоволі асоціюється з «просвітом ніжно синім», а не пущами та звіриними стежками, до яких цей «змрок», по-суті, належить. Ще блідішає образ, коли автор ставить до «людини» епітет «стомлена», зовсім забуваючи, що та людина мусіла б, відповідно до образу перших рядків, бути що найменше «злякана». Незрозумілі тут і ерінії – адже ж були це богині-местниці, що карали тільки злочинців – і згадка про них ставить під сумнів моральні якості людини, що від них шукає «просвіту». Фальшиво бринить і «затишний куток», знову примушуючи нас асоціювати «затишок» із самою пущею, а тим часом під цим суто-земним образом треба розуміти «в небі просвіт ніжно-синій»! І ще оті солодісінькі епітети – «любе око», «любо стрінуть», «милий спокій»!

Всі ці деталі не тільки даний образ розбивають, але й свідчать за основну хибу поетового хиста – неспроможність свою мрію до дійсности гостро протиставити, хоч поет раз-у-раз саме це ставить собі за завдання. І що як-раз у присвячених мистецтву поезіях всі ці огріхи найбільше трапляються, нам цілком зрозуміло, бо ж мистецтво абстрактніше за природу та жінку, і трактувати його, як чисту мрію, поетові, що дійсність заперечити не годен, – річ зовсім непідсильна. Мистецтво він неминуче мусить зводити до чогось реальнішого, ніж воно само з себе в «собідостатній» формі мусіло б бути, і тому не диво, що поет змальовує його тими самими способами, що й свою «далеку царівну». Мистецтво сяє «просвітом» над пущею – і

Мистецтво поет порівнює з «оком», але й у «далекої царівни» він перед усім про очі співає —

В мистецтві поет відчуває «милий спокій» – і до жінки він того епітета ставить:

Важко, зрештою, сказати, чи до жінки, чи до мистецтва більше пристає такий вираз

бо маємо: