Чтение онлайн

Этот экскурс в историю пения может быть продолжен. Возникновение стиля экспрессионизма, поставившего во главу угла принцип реализма и непосредственности изображения, можно связать с развитием нового направления в композиторской мысли времен Тосканини - веристской школы. Таких, в общем-то, непохожих композиторов, как Понкьелли, Пуччини, Масканьи, Леоккавалло, Дзандонаи и Чилеа, объединяло одно - отказ от приемов классического пения. На самом деле и в их операх можно найти украшения, правда, как правило, в виде простых мелизм и форшлагов, а не развернутых фиоритур или продолжительных трелей. В тех произведениях» где речь идет» как в "Паяцах", о "чудовищной правде" реальной жизни или о невротических душевных состояниях, язык бельканто был неуместен и его заменили натуралистические выразительные средства. Симптоматично рождения aria d'urlo - "арии с криком". За считанные десятилетия, где-то между 1890 и 1910 годами, эстетика пения полностью изменилась: из регламентированного искусства с набором строго определенных приемов оно превратилось в натуралистический язык аффекта. Эта трансформация имела место и в драматургии: например, персонажи пьес Гауптмана в моменты сильнейших переживаний «частую утрачивают способность говорить и прибегают к языку звуков и жестов. Подобные приемы навсегда остались чуждыми примадоннам конца XIX века - Аделине Патти, Марчелле Зембрих, Нелли Мельба, Наконец, в первой декаде нового столетия примадонна утратила центральное положение в иерархии оперы. Новой звездой сцены с легкой руки Карузо стал тенор; после 1904 года слава неаполитанца затмила славу любой из тогдашних сопрано.

Причина этого кроется не только в сугубо музыкальной сфере. Родившийся в 1873 году Карузо первым воспользовался услугами нового посредника, чтобы завоевать сердца слушателей; этим посредником была грампластинка. Его глухо окрашенный тенор идеально вписывался в допустимый спектр частотности записи и воспроизводился граммофоном лучше, чем высокочастотные женские голоса, звучание которых делалось плоским и однотонным; кроме того, он, в отличие от коллег, совершил невиданный по эстетическому нахальству шаг и поставил свою технику бельканто на службу веристской музыке. Не утратив с годами гибкости голоса, с 1906 года Карузо тем не менее почти всегда пел только полным голосом — меццо-форте и форте. Тот факт, что его замечательные ранние записи в течение долгого времени ценили лишь знатоки, да и те многие из них недооценивали, связан не только с плохим качеством записи и музыкального сопровождения; дело, скорее, в том, что из перспективы более поздних записей они выглядели анахронизмом, так как хранили отчетливые признаки бельканто - растягивание нот, свободное рубато, обилие музыкальных украшений. Характерный пример: Вольф Розенберг, автор книги "Кризис певческого искусства", сравнил карузовские записи арии "Una tuttiva lagrima" 1904 и 1911 годов и пришел к выводу, что первая манерна, искусственна и стилистически устарела, - тем самым Розенберг поставил драматическую экспрессию в пении выше виртуозного мастерства.

Безосновательной эту точку зрения не назовешь; больше того, она соответствует нашему сегодняшнему вкусу. Вот только кризис певческого искусства, в причинах которого Розенберг так и не разобрался, в существенной степени объясняется спадом вокального мастерства и переходом к исповедуемому Карузо экспрессионистскому пению (*Это быстрее всего распознал Уильям Джеймс Хсндерсон. После того, как Титта Руффо дебютировал в "Мет" 19 ноября 1912 года и произвел фурор своим мощным звуком, критик написал полемическую статью под названием "Громко петь - быстро богатеть". Он сетовал на то, что формирование мощного звука подводит черту под золотом эрой вокального искусства - девяностыми голами XIX века.). В какой-то мере символична одна из знаменитейших и лучших записей неаполитанца - плач "Recitar" из "Паяцев" Леонкавалло. Жалобную арию Карузо начиняет душераздирающими всхлипами, производящими впечатление искренности и спонтанности, а фразу "bah, si' tu forse un uom" сопровождает горьким смешком, включенным Леонкавалло в партитуру. Кульминационный возглас "sul tuo amore infranto" он, вжившись в роль, пропевает на одном дыхании, бесконечно растягивая последнее слово; интонирование слова "сердце" неповторимо и трогает.

К несчастью, эмоциональный акцент в пении многие певцы довели до абсурда. Беньямино Джильи, МигуельФлета. Марио дель Монако и молодой Пласидо Доминго наполняли даже длинный заключительный проигрыш всхлипами и громкими рыданиями. То, что у Карузо было спонтанным и естественным, — пение на аффекте, горение священного огня, — со временем выродилось в кривляние. Подражали и пению "con sforza" (с силой), когда звук получался максимально напряженным. Карузо пел фа - ноту переходного регистра - как высокую ноту, так что верхнее ля оставалось в пределах его диапазона, в то время как многие из подражателей пели эту ноту как поту средней высоты и перенапрягали этим голос. В итоге получалось глухое звучание, все гласные в котором превращались в нечто среднее между "о" и "а", сродни английскому "aw".

Манера Карузо, сочетавшая классическую технику и современные средства выразительности, была совершенным выражением бельканто - и одновременно ею концом. Он был одним из последних певцов, которые, в совершенстве владея искусством пения старого стиля, сумели приспособить его к веристской эстетике. Он был убедителен за счет силы своей личности и правдоподобности игры.

Смерть Карузо в 1921 году совпала с концом традиционной оперы. "Турандот" Пуччини, сыгранная Тосканини в 1926 году в "Ла Скала" по оставшейся от композитора незаконченной редакции, была последней "певческой оперой". В это время такие дирижеры, как Артуро Тосканини и немец Фриц Буш, начали работу по сохранению репертуара, ставшего историческим. То было героическое усилие — попытка систематизации истории оперы и перенос ее в музей одновременно. Репертуар составляли экспонаты этого музея. Материальной же инкарнацией музея оперы стала грампластинка. Именно пластинки Карузо перевели парию от культуры в разряд инструмента. Его записи положили конец эре "певческой оперы" сразу в двух смыслах: его последователи пели уже "репертуар", шедевры, превратившиеся в музейные экспонаты, часть так называемого культурного наследия.

Наследие не может быть просто принято во владение, оно не достается просто так. "Что унаследовал ты от отцов, - говорится в "Фаусте", - то должен заслужить". Наследие требует постоянных видоизменений и, что гораздо важнее, гармоничного переплетения с новым. Это примирение, еше удававшееся Карузо, было уже невозможно для певцов последовавшего поколения. Мировая душа покинула "певческую оперу", как выразился Теодор Адорно. Такие произведения, как "Воццек" или "Лулу" Альбана Берга, окончательно порвали с традицией "певческой оперы", а поздние творения Штрауса иначе как ремесленными изделиями и не назовешь.

Возможно, у изменений, произошедших в традиционном певческом искусстве, была и другая причина — все та же грампластинка. Она изменила наш слух и в каком-то смысле наше восприятие времени, а вместе с тем и эстетическое чувство. В любом музыкальном спектакле сочетаются два типа времени -время реальное и время переживания, — ставшие важной темой в литературе рубежа веков, к примеру, в эпопее "В поисках утраченного времени" Марселя Пруста. Находясь в театре, мы можем полностью забыть о реальности и наслаждаться мгновением, а ведь, говоря словами Ницше, любое наслаждение жаждет вечности. Мы ощущаем, что в фиоритурах Беллини, как и в арабесках Шопена, запечатлено застывшее время. Но иллюзия зачарованного времени исчезает, если слушать запись. Рубато, фермато. эффектная деталь, задевающая за живое на спектакле, могут потерять всю свою прелесть и даже показаться помехой, если слушать пластинку. Примечательно, что в записях 30-х годов романтическое рубато уступает место более строгому в метрическом отношении исполнению, следующему "хроносу реального времени", как выразился Игорь Стравинский в своих заметках о музыкальной поэтике. Не кто иной, как Тосканини сделал полумеханическое, машинальное следование оригиналу каноном, пожертвовав техническому совершенству "музыкальным смыслом" произведения.

В заметке о Фуртвенглере под названием "Хранитель музыки" Теодор Ааорно Писал: "Актуальность Вильгельма Фуртвенглера представляется мне связанной с тем, что при всем богатстве возможностей исполнителям не хватает чего-то такого, чем в высшей мере обладал Фуртвенглер, а именно чувства музыкального смысла в отличие от бездумной точности Исполнения, которая со времен Тосканини считается пределом музыкальных мечтаний. Фуртвенглера можно назвать своего рода поправкой к такому роду музицирования, ставящему безукориэенность исполнения превыше всего". Безукоризненность исполнения, noнимаемая как идеальная слаженность оркестра, кажется необходимым условием для записи пластинки: ведь главное преимущество оной по сравнению со спектаклем - это неизменная точность и безошибочность воспроизведения. В этом смысле мысль Адорно можно продолжить: точность исполнения начала играть такую роль в музыкальном мире не столько под влиянием Тосканини, сколько в результате развития технических методов воспроизведения звука.

Скептическое и даже отрицательное отношение Фуртвенглера, великого антипода Тосканини, родоначальника романтического типа дирижера, к студийной звукозаписи, нельзя объяснить простой враждебностью к технике: оно обусловлено осознанием непреодолимой разницы между собственным чувством музыки (и времени) и результатами записи этой музыки на пластинку (и соответствующими временными законами).

Задокументированная грампластинками история исполнения музыкальных произведений показывает, что нет ничего труднее, чем запечатлеть на пластинке с ее "хроносом реального времени" пресловутую временную зачарованность. Музицированне с обильным использованием рубато Падеревского, Тибо, Менгельберга, Барбиролли и пение Фернандо де Лючии кажутся слушателю, не разбирающемуся в истории оперы, курьезными и старомодными, записи этих исполнителей словно бы подтверждают приговор романтическим вольностям и леваческому самодовольству. Таким образом, они выпадают из времени сразу в двух смыслах: и из хроноса реального времени, которого требует пластинка, и из современных представлений о музыке.

После смерти Карузо тенор еще целых три десятилетия оставался фаворитом публики. Тип драматического гибкого сопрано, soprano d'agilita, постепенно исчезал со сцены. Украшенные партии доставались колоратурным сопрано, голоса которых зачастую были для этого слишком легкими» лирические и драматические партии - сопрано spinto. Ни одна сопрано в эпоху после Карузо не могла похвалиться славой Беньямино Джильи, Рихарда Таубера, Джозефа Шмидта, дававших публике то, что она хотела слышать, — музыку "души" и коммерческой выгоды, исполненную вздохов и рыданий, сочетание вибрато и акцента на словах, позже перешедшее в шлягеры.

Певческое искусство в строгом смысле слова, как принцип построения исполнения со сводом жестких правил, начало разлагаться. Даже лирические тенора, последовавшие вслед за Фернандо де Лючией, Алессандро Бончи и Джузеппе Ансельми, а именно Тито Скипа, Чезаре Валлетти, Луиджи Инфантино, Ферруччио Тальявини и Луиджи Альва, больше не были певцами-виртуозами и зачастую не справлялись с колоратурными партиями. Драматические тенора делали ставку на уже упоминавшееся пение con sforza, достигшее своих высот в начале 50-х годов в искусстве Марио дель Монако. Даже такой лирический тенор, как Джузеппе ди Стефано, обладавший одним из красивейших голосов за всю историю оперы, перетруждал свой голос открытым пением и слишком большим напряжением в среднем регистре. Карузо публично объявил его своим преемником и тем самым как бы удостоверил его право задавать тон другим тенорам. Начиная с Мартинелли, Джильи и Пертиле и заканчивая дель Монако, ди Стефано и Доминго, все тенора брали пример с великого неаполитанца, как пишет Майкл Скотт в своей биографии Карузо. У сопрано такого примера не было. Традиция классических и романтических певиц прервалась еще после ухода Патти, Зембрих и Мельба, самое позднее - Розы Понсель. Во времена Тосканини большинство сопрано принадлежали к веристской школе: среди них попадались выразительные певицы, но виртуозок больше не было. Тем большее недоумение должно было вызвать появление в начале 50-х годов такой певицы, как Мария Каллас.