Чтение онлайн

Заветным желанием матери была слава Марии. "Слава - вот все, чего я для нее хотела". Ради этого она и лишила дочь детства, как позже говорила певица. А Эльвира де Идальго указала ей путь к славе и научила относиться с уважением к самой себе Обе женщины повлияли на дальнейшую судьбу и манеру поведения певицы.

В то время как де Идальго занималась шлифовкой голоса Каллас, она посоветовала ей для начала сосредоточиться на более легких колоратурных партиях, на "canto fiorito". Только окончательно освоив техническую сторону дела, ученица могла перейти к более сложным, драматическим партиям. Вообще-то с самого начала было ясно, что из Марии Каллас выйдет не "легкое сопрано", a "soprano sfogato", наподобие Джудитты Пасты, выразительный, драматически окрашенный голос с широким диапазоном и колоратурными задатками, для которого Беллини написал партии Нормы и Амины в "Сомнамбуле". "Я была вроде губки, — скажет позже Мария Каллас, — готова впитать все, что угодно".

Учительница обеспечила ей основательное и всестороннее образование. Она давала ей партитуры, которые та учила наизусть, зачастую просиживая над ними целые ночи. Мария разучивала песни Шуберта и Брамса, "Стабат Матер" Джованни Перголези и "Дидону и Энея" Генри Пёрселла, даже "Страсти по Матфею" И.-С. Баха. Не будь этого систематического и напряженного тренинга, схожего по своему принципу с этюдами, без которых не может обойтись ни один пианист или скрипач, Мария Каллас никогда не смогла бы в дальнейшем за считанные сутки разучить и мастерски отточить сложнейшую партию. Упражнения в том особом виде искусства, который бездумно называют бельканто, были для нее "специфическим тренингом голоса и развитием технических навыков, сравнимым с тем, которое необходимо скрипачу или флейтисту, чтобы в совершенстве овладеть своим инструментом". Де Идальго позаботилась о том, чтобы ее ученица получила роли в студенческих постановках третьего акта "Бала-маскарада" Верди и Сестры Анжелики" Пуччини. В том же 1940 году она обеспечила Каллас ангажемент в Королевском оперном театре в Афинах: 27 ноября та исполнила маленькую партию Беатриче в оперетте Франца Зуппе "Боккаччо". Двумя годами позже Каллас представилась возможность заменить заболевшую коллегу в той же Королевской опере: она пела партию Тоски в тринадцати спектаклях под открытым небом в театре "Теллентас".

Вокруг этих спектаклей возникли недобрые толки - предвестники тех скандалов, что омрачали ее дальнейшую карьеру. Недомогавшая дива якобы встала во главе недоброжелателей Каллас. Услышав, что ненавистная конкурентка будет петь Тоску, она подослала своего мужа в оперу, чтобы помешать той выступить, и Каллас в ярости вроде бы расцарапала ему физиономию.

Этим случаем принято объяснять стойкую нелюбовь Марии Каллас к данному произведению. Действительно, она неоднократно заявляла в интервью о своей неприязни как к этой партии, так и к музыке Пуччини в целом. Но причина такой оценки кроется, по всей вероятности, в том, что эта партия в вокальном отношении гораздо сложнее партий бельканто, которые она привыкла петь с легкостью. Этим можно объяснить и тот факт, что, хоть она и пела 48 раз Тоску и 23 раза Турандот в 1948-1949 годах, желая пробиться к вершинам оперного мира, но Чио-Чпо-Сан исполняла всего 3 раза, а Мими в "Богеме" или Манон Леско не пела на сцене вообще никогда. В период с 1953 по 1958 год, когда ее слава была в зените, героини Пуччини ничего не значили для ее карьеры и для превращения в величайшую примадонну эпохи. И все-таки она с самого начала имела большой успех в роли Тоски, несмотря на нелюбовь к этой партии. Александра Лалауни писала о спектаклях в августе и сентябре 1942 года: "Все недостатки и слабые стороны постановки забываются, как только на сцене появляется Мария Калогеропулос, молоденькая девушка, почти ребенок... Она не только безукоризненно справляется с ролью, не просто верно поет, - она обладает редким даром драматической убедительности, покоряющим публику. Диапазон ее голоса охватывает целый регистр. Неважно, какое образование она получила: мне кажется, она наделена чем-то сверх того. Безошибочному музыкальному инсинкту и драматическому таланту научиться нельзя, тем более ее возрасте. Они у нее от природы". В конце карьеры Каллас часто пела Тоску, и это подтверждает тезис о том, что с партиями веристского репертуара можно справиться за счет актерского таланта, даже если голос уже не тот, что прежде.

Начиная с 1940 года, когда Греция была оккупирована немцами и итальянцами, материальное положение Евангелии Каллас и ее дочерей все ухудшалось. Еды было так мало, что 17-летней Марии пришлось давать концерты в Афинах и Салониках: в качестве гонорара она получала спагетти и овощи. В конце концов Афинская опера ангажировала молодую певицу, предложив ей 3000 драхм. Выбрать самой репертуар ей не позволили: она должна была петь то, что стояло в программе. В апреле и мае 1944 года это были шесть представлений "Долины" Эжена д'Альбера. Критик Фридрих В. Херцог писал в "Немецких новостях в Греции", что она обладает всем тем, чему должны учиться другие певцы, а именно драматическим чутьем, выразительностью и актерским воображением. Примечательно, что он упоминает "пронизывающую металлическую силу" ее голоса на высоких нотах. 14 августа последовали два спектакля "Фиделио" (Бетховена) в афинском театре Ирода Аттика; дирижировал немец Ханс Хернер. Двумя месяцами позже оккупанты потеряли контроль над Афинами, а затем и над всей Грецией. В Пирей вошел британский флот. Мария Каллас приняла решение вернуться в США к отцу: чтобы заработать денег на поездку, она дала концерт в Афинах 3 августа 1945 года, где пела "Bel raggio" из "Семирамиды" Россини, арии из "Дон Жуана", "Аиды", "Трубадура" и "Оберона". Из этого подбора репертуара можно заключить, что она обладала потенциалом драматического сопрано d'agilita. 5 сентября последовало представление "Нищего студента" Карла Миллекера. Через несколько дней Мария Каллас, простившись с Эльвирой де Идальго, взошла на борт корабля "Стокгольм" и поплыла в Нью-Йорк.

Снова в Нью-Йорке

Я предпочитаю полагаться на себя и только на себя.

Мария Каллас, 1970г.

Ее принял отец, живший в скромных условиях. Арианна Стасинопулос рассказывает, что певица не могла устоять перед гастрономическими соблазнами и становилась все толще и толще ("Я была голодна настолько, насколько только может быть голоден человек, давно не видавший настоящей еды"). Попытки получить ангажемент не удавались. Она искала помощи у греческого баса Николы Москоны, известного благодаря участию в нескольких постановках опер Верди под руководством Тосканини и видевшего в Афинах несколько спектаклей с Каллас, которая произвела на него большое впечатление. Добившись встречи с ним, Мария попросила представить ее Тосканини, но певец категорически отказался порекомендовать тщеславную юную певицу пожилому маэстро. Вместо этого он устроил ей прослушивание у тенора Джованни Мартинелли.

Мартинелли, родившийся в 1885 году в Монтаньяне, как и его коллега Аурелиано Пертиле, с ноября 1913 года пел в "Метрополитен Опера", дебютировав там в роли Рудольфа в "Богеме" и переняв после смерти Карузо в 20-е годы такие его партии, как Радамес, Канио, Альваро, Дик Джонсон и Андре Шенье. До 1946 года он пел в каждом сезоне "Метрополитен Опера", в целом он провел более 650 спектаклей, сыграл 36 ролей, а кроме того, участвовал в 300 гастрольных спектаклях. Он был настоящим драматическим певцом с фантастическим контролем над дыханием и аристократическими манерами; правда, голос его никогда не обладал вполне свободным звучанием. В стилистическом отношении он тяготел к экспрессивной манере Артуро Тосканини: мало кто из теноров в XX столетии пел пламеннее, патетичнее, риторичнее.

Мартинелли доброжелательно отнесся к молодой певице, но посоветовал ей продолжать уроки вокала. Скорее всего, ему не понравилась неровность ее голоса, слышимые "переключения" между регистрами.

Зато Эдвард Джонсон, принявший от Джулио Гатти-Казацца руководство "Метрополитен Опера", где сам пел долгие годы, счел ее голос "впечатляющим". Он предложил двадцатидвухлетней певице партии в двух постановках сезона 1946-1947 годов: партию Леоноры в "Фиделио" Бетховена и Чио-Чио-Сан в "Мадам Баттерфляй" Пуччини. Она отказалась, и причина ее отказа позже дала повод к пояатению очередной легенды: Реми сообщает, что она предложила спеть Аиду или Тоску, после чего разгневанный импресарио засунул контракт в карман.

Более достоверна версия Джона Ардойна: из-за тучного телосложения Мария Каллас не могла представить себя в роли японской гейши, а Леонору не хотела петь по-английски (эта роль в итоге досталась Регине Резник). Во всяком случае, поведение певицы показывает, что она знала цену себе и своим возможностям и была бескомпромиссна. А может, только притворялась такой? Надя Станчофф утверждает, что слышала от того же Джона Ардойна другую версию: Джонсон дал Каллас шанс получить ангажемент только при том условии, если она сможет улучшить звучание своего голоса на низких и высоких нотах -то же самое советовал ей Джованни Мартинелли. Однако она не могла признаться в подобном унижении отцу, которому взахлеб рассказывала о своих афинских успехах: чтобы сохранить лицо ей пришлось выдумать легенду, которую она впоследствии так часто рассказывала, что и сама в нее поверила.

На деле она, вероятно, предложила Джонсону петь Тоску и Аиду, даже не получая за это гонорара. По мнению Арианны Стасинопулос, с этого времени она прониклась все усиливающейся ненавистью к "Метрополитен Опера". Говорят, она заявила: "Я сюда вернусь: они будут умолять на коленях, чтобы я вернулась". Эта фраза подходит для биографии любой звезды, она превратилась в клише, которым пользуются всегда, когда хотят рассказать о трудностях в начале пути Каллас. Аналогична по сути легенда о прослушивании в оперном театре Сан-Франциско: директор театра Гаэтано Мерола сказал певице, что она еще слишком молода, что ей лучше поехать в Италию и там выбиться в люди — лишь тогда он предложит ей контракт. На это Мария будто бы ответила: "Благодарю вас, но когда я сделаю карьеру в Италии, вы мне больше не понадобитесь".

В январе 1946 года случай, чреватый последствиями, свел ее с Эдди Багарози, адвокатом, влюбленным в оперу. Он был женат на певице и педагоге Луизе Казелотти. Оба немедленно заинтересовались молодой певицей, хотя и нашли ее голос неровным и хрипло звучащим на высоких нотах. Казелотти предложила давать ей уроки, и напряженные занятия возобновились. Охваченный энтузиазмом, Багарози в конце года пришел к мысли сформировать оперную труппу. Этот проект, призванный возродить Лирическую Оперу Чикаго, был назван "Оперная компания Соединенных Штатов". Многие европейские певцы как раз ждали новых предложений, и потому ему удалось с легкостью заполучить известных звезд - вагнеровского тенора Макса Лоренца, сестер Анни и Хильду Конеини, молодое сопрано Мафальду Фаверо и выдающегося баса Николу Росси-Лемени, зятя Туллио Серафина, впоследствии часто певшего с Каллас.

Сезон в Чикаго должна была открыть "Турандот" Джакомо Пуччини. В главной роли была объявлена новая, сенсационная певииа - Мария Каллас. Однако премьера, запланированная на 27 января 1947 года, не состоялась. Профсоюз американских хоровых певцов потребовал от Багарози и его партнера, итальянского агента Оттавио Скотто, финансовой гарантии, дать которую они не смогли. Багарози вынужден был продать машину и даже драгоценности своей жены, чтобы расплатиться с частью долга. 6 февраля 1947 года Мария Каллас вернулась в Нью-Йорк, горько разочарованная. Проект "Оперная компания Соединенных Штатов" не удался и, по-видимому, канул в Лету.