Чтение онлайн

Через пять дней после последнего представления "Пуритан" на снова пела Брунгильду, на этот раз в Палермо, после этого Турандот в неапольском "Сан Карло", а потом, в Риме, Кундри в "Парсифале", которым дирижировал Серафин. Франко Дзеффирелли тогда ставил в Риме "Как вам это понравится", но после генеральной репетиции вагнеровской оперы все, по его словам, потеряли интерес к работе и говорили только о новой феноменальной певице. "Я хорошо помню, как у меня шумело в ушах, помню мощь этой женщины и магнетизм, - на сцене творилось нечто необыкновенное", - сказал Дзеффирелли после спектакля. Описывая ее голос, критик Адриано Беллин говорил об "уверенности в звукообразовании, чудесной выравненности регистров, изящных высоких нотах — она успешно преодолевала все трудности".

Разговоры о ней вышли за пределы оперного мира, и тогда фирма звукозаписи RA1 предложила ей дать концерт. 7 марта 1949 года она пела смерть Изольды, "Qui la voce" Эльвиры, "Casta diva" Нормы и "О patria mia" Аиды. Такое построение концерта, а именно сопоставление двух драматических и двух "украшенных" арий, легло в основу ее позднейших концертов. В ноябре 1949 года эту программу, за исключением арии Аиды, которая была ей не по душе и никогда не звучала безукоризненно в ее устах, записали в студии под руководством дирижера Артуро Базиле; ария Эльвиры с невероятным портаменто на "speme" и дивными рубато стала настоящим откровением, да что там — за всю историю звукозаписи еще не появилась драматическое сопрано с подобной гибкостью звучания. В кабалетте и диатонические, и нисходящие хроматические пассажи были идеальны, а заканчивалась она верхним ми бемоль, спетым в полный голос. После концерта Наццарено де Анджелис, один из лучших басов итальянской оперы наряду с Танкреди Пазеро и Энцио Пинца, послал певице телеграмму: "Послушав эту радиопередачу, беру на себя смелость предсказать, что в Марии Каллас воскреснет дух Марии Малибран". Однако несколько позже певец, по словам Джорджа Еллинека, услышал Каллас в Риме в Пуританах" и предостерег от ролей, "которые не Ваши".

После концерта на RAI Мария Каллас - теперь уже Менегини-Каллас — в первый раз поехала в Южную Америку, в театр “Колон” в Буэнос-Айресе. 21 апреля 1949 года она обвенчалась в церкви филиппинцев во Флоренции и отправила матери телеграмму: "Мы поженились и счастливы". Ответ гласил: "Никогда не забывай, Мария, что в первую очередь ты принадлежишь публике и лишь затем мужу".

20 мая 1949 года Мария Менегини-Каллас открыла своей Турандот итальянский сезон в Буэнос-Айресе. Хоть в "Ла Пенса" и написали, что она беспокоилась из-за легкого недомогания, спектакль явно стоил внимания, как показывает описание фрагмента сцены из второго акта с Марио дель Монако. Ее голос прорезал плотное звучание оркестра с необыкновенной силой, пламенел, как некогда голос Евы Тернер. За дирижерским пультом стоял высоко ценимый в Аргентине Туллио Серафин, привезший в Южную Америку таких выдающихся звезд итальянской оперной сцены, как баритон Карло Галеффи, Федора Барбьери и Никола Росси-Лемени. Ни Турандот, которую она в Буэнос-Айресе пела в последний раз, ни Аидой ей не удалось покорить аргентинскую критику: это сделала июньская "Норма". Вернувшись обратно через четыре месяца, она принялась разучивать свою третью вердиевскую партию — Абигайль в "Набукко" для неапольского "Сан Карло"; считается, что этой партией Верди погубил голос своей жены Джузеппины Стреппони. Если не считать оратории Алессандро Страделлы "Сан Джованни Баттиста", исполнявшейся 18 сентября, все эти четыре месяца Каллас посвятила исключительно работе над Абигайль. В премьере, состоявшейся 22 декабря, партнером певицы был Джино Беки, тогда еще не утративший своего мощного голоса, напоминающего голос Тита Руффо. В своем этюде "Вокальные параллели" Джакомо Лаури Вольпи сравнивает Беки, родившегося в 1913 году, с Руффо, по принципу "suonatore" - сверхъестественной мощи звучания.

Если бы понадобилось доказательство тезиса Стасинопулос о том, что певица хотела "похитить" у баритона Беки успех премьеры, им могла бы стать запись от 20 декабря 1949 года - первая полная запись спектакля Каллас, где она исполняла так называемую "гибридную" партию, требующую незаурядной гибкости голоса, силы звучания драматического сопрано и широкого диапазона. Высокое до, ноту перехода к третьей октаве, впоследствии частенько создававшую певице трудности, о тогда еше брала легко, даже после ряда трелей в кабалетте, пр мыкавших к большой арии, которую она еще и украсила. Но особенно примечателен дуэт в третьем акте, где певица словно вызывает Беки на поединок и побеждает силой своего голоса: в сравнении с ее верхним ми бемоль даже его ля бемоль кажется всего лишь громким, но не пылающим, как у нее.

Триумфальным успехом этой постановки открылся сезон, в котором Мария Каллас заявила о своем праве на звание первой среди итальянских сопрано. В январе 1950 года она пела Норму в венецианском "Ла Фениче", под руководством Антонино Вотто; в феврале в Большом театре Брешии - Аиду, дирижировал Альберто Эреде; сразу после этого - Изольду и Норму в Риме, все с тем же Серафином. О втором представлении "Нормы" в Риме, состоявшемся 26 февраля, тенор Джакомо Лаури-Вольпи, один из авторитетнейших аналитиков пения, впоследствии неоднократно певший с Каллас, писал в своей книге "Открытым взглядом ": "Норма божественна. Эта роль потрясла меня до глубины души. Всем тем, кого так удивляло, что эту партию когда-то исполняла Малибран, надо бы послушать Марию Каллас, чтобы понять, как прав был Беллини, когда доверил партию сильному голосу. Голос, стиль, манера держать себя, дар концентрации и подлинное живое пульсирование чувства — все это достигло высшего выражения в этой певице... В последнем акте скорбный голос Нормы необычайно тронул меня, я испытал чистейшее счастье от искусства".

День 2 апреля 1950 года мог бы стать кульминацией сезона — и даже больше: подлинным прорывом. Миланский "Ла Скала" попросил Марию Каллас заменить заболевшую Ренату Тебальди в трех спектаклях. И певица, и ее муж ожидали, что Каллас предложат контракт, но успех ее был весьма умеренным, и Антонио Гирингелли молчал. Возможно, Каллас просто досталась не лучшая ее роль - Аида. Генри Виснески цитирует рецензию Корьере Ломбардо", где говорится, что она форсировала высокие ноты.

Мексиканские триумфы

Если эмоция не выражается через звук, опирающийся на дыхание, то голос старается.

Джованни Б атти ст а Ламперти

После спектаклей в "Ла Скала" она еще дважды спела Аиду в Неаполе под руководством Серафина и уехала на свои первые гастроли в Мексику. В контракте значилось пять постановок -"Норма", "Аида", "Тоска", "Трубадур" и "Травиата". Директору Национальной оперы Мехико Антонио Kapaца-Кампосу ее порекомендовал Чезаре Сьепи, сказавший: "Есть такое сопрано - Мария Менегини-Каллас. Она пела Норму, Брунгильду, Турандот и Эльвиру в "Пуританах"; у нее невероятный диапазон; она поднимается вплоть до ми бемоль третьей октавы, и каждая нота столь бесподобно драматически окрашена, что приводит слушателей в неистовство".

Мария Каллас, летевшая в Мехико через Нью-Йорк и привезшая с собой свою мать, сразу же по прибытии отказалась петь в "Травиате". Она еще не знала партии и не видела контракта.

Услышав Каллас на первой фортепьянной репетиции с дирижером Гвидо Пикко и ее дуэт "Mira, о Norma" с Джульеттой Симионато в партии Адальджизы, ассистент директора Карлос Диас Дю-Пон сразу же позвонил Караца-Кампосу и прокричат: "Идите сейчас же сюда! Каллас — лучшее драматическое колоратурное сопрано, которое я слышал за всю свою жизнь". Оговоримся, что Дю-Пон слышал Норму не только Розы Понсель в "Метрополитен Опера", но и Аранджи-Ломбарди. Караца-Кампос не заставил себя ждать: он принес с собой партитуру "Пуритан" и попросил Каллас спеть арии из этой партитуры, чтобы услышать ее верхнее ми бемоль. Ответ Марии гласил. "Господин Караца-Кампос, если вы хотите слышать мое ми бемоль, то вам придется подписать со мной годовой контракт на "Пуритан"".

23 мая она дебютировала в роли Нормы во Дворце изяшных искусств. Джульетта Симионато впервые пела Адальджизу, Курт Баум - Поллиона, а Никола Москона - Оровезо. Обе певицы слегка приболели, и "Casta diva" Каллас не покорила слушателей. В первом антракте Каллас сказала ассистенту директор Дю-Пону: "Карлос, меня не удивляет прохладная реакция пулики: мой голос не может понравиться сразу, к нему надо сначала привыкнуть". Дю-Пон объяснил ей, что южноамериканская публика ждет прежде всего эффектных высоких нот. В конце второго акта "Каллас блестяще спела верхнее ре бемоль и была награждена овацией" (поскольку спектакли записывались, можно установить, что в финале второго акта Каллас взяла верхнее ре). Во втором спектакле она, по выражению Дю-Пона, "пела, как ангел". Один из критиков писал в "Эксцельсиоре", что вышел со спектакля счастливым и в то же время печальным -печальным потому, что знал, "что никогда больше не услышит подобной Нормы".

Часто утверждают, что в Мехико Мария Каллас пела с полной отдачей. Об этом свидетельствует запись "Аиды" от 30 мая 1950 года, где Каллас в конце второго акта взяла легендарное ми бемоль. Если бы не эта запись, рассказы о спектакле наверняка были бы отнесены к разряду легенд.

Уже при исполнении "Нормы" возникли трения между тенором Куртом Баумом и Марией Каллас, приведшие к очередной своеобразной дуэли на сцене. Карлос Диас Дю-Пон рассказывает в "Опере", что после генеральной репетиции Антонио Караца-Кампос пригласил Марию Каллас и Джульетту Симионато к себе домой. Там он показал Каллас партитуру, которая когда-то принадлежала мексиканской сопрано Анджеле Перальта (1845-1883). В конце второго акта Перальта брала ми бемоль третьей октавы, и Караца-Кампос попытался соблазнить Каллас тем, что если она "завтра возьмет ми бемоль, то мексиканцы сойдут с ума". Каллас отказалась: во-первых, этой ноты не было в арии, во-вторых, ей не хотелось раздражать коллег. На обратной дороге Джульетта Симионато, по словам Дю-Пона, сказала: "Милая, ну ради меня возьми ми бемоль... может, мы здорово позабавимся". 30 мая Курт Баум, тенор, всю жизнь работавший на публику, разозлил коллег тем, что бесконечно тянул высокие ноты: запись показывает, что высокое си бемоль в конце романса он держал до тех пор, пока глаза не полезли из орбит. В антракте Никола Москона отправился в гримерную Марии Каллас жаловаться на коллегу; тогда она обратилась к Дю-Пону: "Карлос, сходите, пожалуйста, к Симионато и Роберту Виду (он пел Амонасро) и спросите их, будут ли они против, если я спою ми бемоль". Нота эта в финале второго акта "Аиды" куда больше, чем просто риск для певца; этот финал — пышная, эффектная сцена, последняя из тех, что Верди написал в духе "большой оперы". Для того чтобы заглушить огромный хор и полный оркестр с солирующими трубами, необходима экстраординарная сила звука. Если бы "легкое сопрано" решила взять ми бемоль, нота затерялась бы в финальном море звука. Мария Каллас взяла его в полный голос. Нота прорезала сценическое пространство точно яркая, сверкающая вспышка молнии, осветившая мрак грозовой ночи; и публика, и Курт Баум на мгновение потеряли дар речи. Марии Каллас эта выходка, по-видимому, доставила удовольствие: годом позже она повторила ее, хотя на этот раз ее партнером был не зарвавшийся Курт Баум, а Марио дель Монако, придавший своему Радамесу пыл, достойный римского трибуна.

Этот прорыв в вокальную стратосферу прославил обе постановки, и это понятно, ибо примадонна просто обязана идти на риск, если хочет стать тем, чем стала Мария Каллас. Но эта роль достойна внимания и в другом своем аспекте — драматической выразительности. Нет ни одной студийной записи, где партия Аиды звучала бы более живо и пластично, чем в мексиканских постановках 1950 и 1951 годов. Если что-то тогда не удалось певице, то разве только нота до в нильской арии. Удивительно, что певице, с легкостью бравшей до и ми бемоль в роли Нормы, никак не давалось это до в партии Аиды: дело, видимо, в том, что здесь до - не кульминация, а переходная нота, попасть в которую значительно сложнее, чем взять ми бемоль на максимальном подъеме. Тем более захватывающей получилась драматическая дуэль Каллас с Куртом Баумом, однообразно и неточно певшим своего Радамеса.