Чтение онлайн

Ради этого спектакля во Флоренцию приехал Антонио Грингелли. Директор "Ла Скала" знал, что без ангажемента греческой дивы не обойтись, и предложил ей партию в "Макбете" под руководством Виктора де Сабата - премьере сезона 1951-52 года. Всего в контракте предусматривались три ведущие Роли, 30 спектаклей и гонорар в размере 300 000 лир, что в то время равнялось 500 долларам или 2000 немецких марок. Несмотря на легкое недомогание, на премьере певица снискала восторженные аплодисменты. Итальянский критик Джузеппе Ульезе, один из корифеев оперной критики, писал: "Мне кается, что в первом спектакле она чувствовала себя не лучшим образом, и тем не менее в ее пении ощущалась уверенность в своих силах и трагическое величие, волновавшие слух....Ее драматическое чутье проявилось в плавной каватине и развернутой кабалетте, которыми она в первом акте настраивает сицилийцев против французов, а подспудная ярость в словах "Ваша судьба в ваших руках" была необычайно убедительна. Время от времени ее голос терял в качестве при форте (за исключением прозрачного верхнего ми в конце болеро), однако мягкое пение в дуэтах второго и четвертого актов было безукоризненно, а длинная, кристально чистая хроматическая гамма, которой она закончила свое соло в четвертом акте, произвела потрясающий эффект".

Через четыре дня после последнего представления "Вечерни", 9 июня 1951 года, Мария Каллас пела Эвридику в "Орфее и Эвридике" Гайдна в "Театро делла Пергола". Критик Ньюэлл Дженкинс на страницах "Мьюзикал Америка" писал, что она блестяще владеет классическим стилем, однако ее "богатый и красивый голос" зачастую кажется "неровным и перетруженным". Примечательно, что спектакли с участием Каллас давно уже вышли за рамки местного события и привлекали к себе внимание все большего числа зарубежных обозревателей. Следом за "Ла Скала" молодой диве предложил контракт и лондонский Королевский оперный театр "Ковент Гарден": в 1952 году она должна была петь там Норму. Сандер Горлински вел трудные переговоры относительно контракта в Вероне. Гонорар Каллас должен был составить 250 фунтов, и первой, кто захотел приобщиться к успеху и благосостоянию певицы, стала ее мать Евангелия. Во второй раз покинув мужа, она отправилась в Грецию вместе с дочерью Джеки и послала Марии ряд писем, в которых горько жаловалась на Джорджа Калласа и требовала денег от дочери, состоявшей в браке с миллионером.

В июне 1951 года Мария Каллас, на этот раз в сопровождении мужа, отбыла в Южную Америку. Она должна была выступать в Мексике и в Бразилии; в Мексике она встречалась с отцом, которого пригласила на свои гастроли. В трех представлениях "Аиды" она пела еше лучше, чем в прошлом году, а драматическая трактовка роли обрела еще большую цельность. Через неделю после "Аиды" и одного концерта последовала "Травиата" с молодым Чезаре Валлетти в роли Альфреда и Джузеппе Таддеи (и Морелли) в роли старого Жермона; обеими операми дирижировал Оливеро де Фабритиис. Как Норма, так и Виолетта были для Каллас судьбоносными партиями: она однажды уже пела Виолетту в Массимо, а за всю жизнь ей довелось выступить в ней 63 раза. Уже в этой постановке она продемонстрировала, что Виолетту может петь один голос, а не два разных в первом и четвертом актах. В "Sempre libera" каждая нота была на своем месте, как подметил Джон Ардойн. Звукоряды были плавными, каждая нота в них отчетливой, верхние до идеальны, а верхнее ми бемоль в конце звучало возгласом ликования (даже если не всех устраивало то, что она пропустила четыре с половиной такта перед ми бемоль, чтобы сконцентрировать голос). Не умаляет достоинств ее пения и тот факт, что скорбные фразы во втором акте или речитатив в "Addio del passato" еще не были так эффектны, как в постановке "Ла Скала" 1955 года под руководством Карло Марии Джулини.

Триумфальные выступления в Мексике до того обессилили певицу, что ей пришлось отменить спектакли "Аиды" в Сан-Паоло и Рио-де-Жанейро; она спела Норму в Сан-Паоло и Рио, "Травиату" в Сан-Паоло и Тоску в Рио. Отказ от выступления в "Аиде" повлек за собой первые критические комментарии в прессе, смаковавшие в том числе и трения, возникшие между Марией Каллас и Ренатой Тебальди, которая в это же время пела Виолетту в "Ла Скала". В этой роли она потерпела фиаско и была все еше раздражена и обижена, несмотря на успех в Рио. Конфликт между дивами возник в результате концерта в "Театро Мунисипале" Рио: Мария Каллас там пела "О patria mia" и "Sempre libera", Рената Тебальди - большую сцену Дездемоны из четвертого акта "Отелло" и в заключение два раза бисировала. С одной стороны, это был жест благодарности по отношению к публике, с другой - выпад в адрес коллеги, которая не вышла на бис, потому что это был не только ее концерт. Хорошие до тех пор отношения между певицами моментально стали натянутыми, а впоследствии перешли в ледяную холодность, раздутую в прессе до масштабов холодной войны.

Накаленная атмосфера взорвалась после первой "Тоски", прошедшей 24 сентября. Как повествует Стасинопулос, Менегини ворвался в гримерную жены с известием о "заговоре" против нее. Немного погодя певица была приглашена в кабинет директора театра, Баррето Пинто, объявившего ей, что ввиду негативной реакции публики она освобождается от участия в дальнейших спектаклях. Певица сумела сохранить самообладание, напомнила директору условия контракта и отвоевала свое право петь в двух запланированных представлениях "Травиаты" Билеты на оба спектакля были уже раскуплены, и певица имел немалый успех. То, что за этим последовало, пересказываете по-разному, но смысл сказанного остается неизменным. По версии Еллинека, Пинто заявил: "Если посмотреть на успех который вы имели, то я вам вообще платить не обязан"; по Стасинопулос, он сказал: "Ага, стоило вам прославиться, и вы тут же хотите получить деньги". Далее в легенде повествуется, что Мария Каллас, дрожа от ярости, схватила со стола чернильницу и разбила бы ее о голову Пинто, не вмешайся в происходящее один из его сотрудников; с этого эпизода начинается миф о "диве-фурии".

Вполне возможно, что Менегини, постепенно сворачивавший собственные дела, чтобы иметь возможность взять на себя роль менеджера жены, сознательно разжигал в ней то, без чего нет дивы, а именно темперамент. Этот самый темперамент - не просто необходимое условие способности певицы пойти на риск: без него не бывает ни славы, ни газетных передовиц. Мягкая, умиротворенная, довольная собой и всем светом дива - парадокс: пищу разговорам дает не дружба с коллегами, а борьба. Так и в нашей истории: в следующей "Тоске" пела Рената Те-бальди, что сделало ее соперницей в глазах Марии Каллас.

На пути в Италию супруги Менегини остановились в Нью-Йорке. Там они встретились с Дарио Сориа, руководителем американского представительства компании "Cetra", чтобы обговорить условия долгосрочного контракта со звукозаписывающей компанией. Во время переговоров певица проявила высшую степень профессионализма: интересовалась не деньгами, а партиями, которые ей предстояло петь, и дирижерами, с которыми предстояло работать. Сошлись на трех записях опер в 1952 году. По возвращении в Италию Каллас два раза пела Травиату под руководством Карло Марии Джулини в "Театро Доницетти", а потом по четыре раза Норму и Эльвиру в "Пуританах , на сей раз в "Театро Массимо Беллини" в Катании - городе, где родился величайший итальянский мелодист. Среди ее партнеров были Джульетта Симионато (Адальджиза), Джино Пени (Поллион) и Борис Кристов (Оровезо и Джорджо). Овации, видимо, были слышны даже в Милане: там Каллас 7 декабря года открыла сезон "Ла Скала" партией Елены в "Сицилийской вечерне". Это была первая из шести премьер сезона. Режиссер был Герберт Граф, уже ставивший это произведение во Флоренции, художником-сценографом - Николай Бенуа, сын Александра Бенуа, который в свое время оформил несколько остановок Русского балета Сергея Дягилева, в том числе "Петушку" с Вацлавом Нижинским и Тамарой Карсавиной. Посмотрев спектакль, Франко Аббиати в "Корьере делла Сера" восхищался "грандиозным горлом" Марии Менегини-Каллас и назвал певицу "единственной в своем роде" с точки зрения техники и музыкальности. Это был более чем многообещающий, можно сказать, великий дебют, плод совместной работы с Виктором де Сабата, с которым ей суждено было вскоре опять сойтись под одной крышей при записи "Тоски".

"Вечерня" игралась семь раз; в промежутке между спектаклями Мария Каллас отлучилась, чтобы спеть Травиату 29 декабря в Парме. Год начался для нее с "Пуритан" Беллини во флорентийском "Коммунале"; дирижировал Туллио Серафин, партнерами Каллас были американский тенор Юджин Конли, Карло Тальябуэ и Никола Росси-Лемени. Американский критик Ньюэлл Дженкинс - дирижер по образованию - писал в "Мьюзикал Америка": "Чтобы эта опера была сносной, ее нужно идеально петь: однако этот спектакль стал сенсацией. Говоря о пении мисс Каллас, превосходных степеней прилагательных не избежать: их требуют шелковистое звучание ее голоса, эффектная фразировка, захватывающие дух колоратуры, ее сценическая манера, величавые выходы, ее тонкая игра. В конце каждого акта творилось нечто невообразимое - такого я не припомню в оперном театре со времен возвращения Тосканини: публика бушевала, топала ногами и бросалась вперед, вынуждая занавес открываться снова и снова. Оркестр в оркестровой яме аплодировал не менее бурно, чем зрители".

Пять дней спустя, 16 января, Мария Каллас в первый раз из запланированных восьми пела Норму в "Ла Скала". Спектакли прошли 16, 19, 23, 27 и 29 января и 2, 7 и 10 февраля: в то время оперные спектакли игрались только в течение четырех недель после премьеры. Девятую "Норму" Каллас пела 14 апреля; дирижировал Франко Гионе, в числе партнеров были Эбе Стиньяни, Джино Пенно и Никола Росси-Лемени.

И снова Ньюэлл Дженкинс был тут как тут. Он писал, что до-тоинства постановки заключаются во "всеобъемлющем художественном чутье" Марии Каллас, которая сумела "наэлектризовать публику, не пропев еще и ноты, а когда она начала петь каждая фраза рождалась словно сама по себе, без видимых усилий; с первой ноты каждой фразы слушатели уже знали, что певица инстинктивно и сознательно ощущает, когда и как эта фраза закончится. Ее голос звучал плавно и округло, как струнный инструмент. Гибкость ее голоса зачаровывала. Ее голос не назовешь легким, однако даже сложнейшие колоратуры она выпевала без труда, а от ее нисходящих глиссандо мурашки пробегали по коже. Время от времени высокие ноты звучали чуть пронзительно и резко, однако интонирование было безукоризненным. Надеюсь, что причиной этого маленького недостатка послужила усталость...".

Какая жалость, что записей "Нормы" этого времени не существует: быть может, пение Каллас тогда еще не достигло уровня более поздних постановок (к примеру, спектакля 7 декабря 1955 года), но зато еще хранило частичку энергии дикой (мексиканской) кошки.

Следующей большой ролью Каллас стала Констанца в моцартовском "Похищении из сераля". Партия, написанная для искушенной в пении мадам Кавальери, представляет собой вокальную музыку в лучшем смысле слова: Моцарт подогнал ее под певческие возможности этой певицы, как хорошо сшитое платье. Эта роль Каллас была одобрена критикой, но бурных восторгов не вызвала, хотя стоила того, что видно хотя бы по исполнению арии "Tutte le torture", бесподобно выразительному. Пассажи были величественны, фразировка свободна, но главное - невероятная жизненность и внутренняя вдохновенность пения. И снова певица доказала, что долгое верхнее до - перед кодой — не представляет для нее труда. Это подтверждает и запись из Далласа от 20 ноября 1957 года, где Каллас начинает арию вполголоса и постепенно накаляет эмоционально. Четыре представления "Похищения из сераля" завершили ее первый сезон в "Ла Скала" - и моцартовскую главу ее творчества, как ни обидно это признать. Даже если Мария Каллас и обладала техническими навыками, необходимыми, чтобы петь Моцарта, как было описано в главе об ее голосе, у нее для этого не было ни подходящих вокальных данных, ни стилевого чутья.

Это утверждение, однако, ни в коем случае не вытекает предрассудка, в соответствии с которым итальянская школа пения противопоказана "вокальной атмосфере в творениях Моцарта (Франциска Мартинсен-Ломан). Это утверждение верно том случае, если манера пения обусловлена веристской эстеикой но вовсе не всегда применимо к классическому стилю бельканто - при условии, что певец находит правильный темп, столь важный для музыки Моцарта. Важнее другое высказывание упомянутого педагога по вокалу: итальянское пение, сознательно или бессознательно, неотделимо от экстаза и упоения и стремится заразить ими и слушателя. Итальянское пение раскрывается в своего рода размеренной безмерности, в то время как музыка Моцарта требует одновременно и полноты, и чувства меры. Мера здесь задается шкалой громкости звука - и внутренним чувством необходимой громкости. А Мария Каллас обладала драматическим, склонным к экзальтации чувством звука: она была не лирической певицей, хоть и умела с бесподобным изяществом выпевать лирические фразы, а нервозно-драматической.