Чтение онлайн

Уже первый сезон в "Ла Скала" сделал Марию Каллас королевой итальянских примадонн, хоть с этим можно спорить: ни Розанна Картери, ни Маргерита Карозио или Клара Петрелла, ни Джульетта Симионато или Эбе Стиньяни не могли сравниться с двадцативосьмилетней гречанкой по степени воздействия на публику. Одна Рената Тебальди еще могла тягаться с Каллас, так как обладала специфической вокальной краской, недоступной последней, - лирически-задушевной мягкостью, а ряд знатоков ценит шелковистость и бархатистость звучания не меньше, чем техническое совершенство и драматический талант певца. Мария Каллас превратила пение в выразительное средство, осмыслив его как актерскую игру при помощи голоса, и многим понадобилось время, чтобы понять эту новую концепцию. Именно она делала каждый спектакль с ее участием событием, а всякий свой триумф — завоеванием, особенно если учесть, что певица часто обращатась к произведениям, которым либо нужна была реабилитация, либо еше только предстояло признание.

Одним из таких произведений была "Армида" Джоаккино Россини, поставленная через две недели после окончания сезона Скала" во флорентийском "Коммунале" и приуроченная к 160-летию композитора. Эта опера, впервые поставленная 11 ноября 1817 года с Изабеллой Кольбран в главной роли и провалившаяся, с тех пор нечасто появлялась в афишах, а потом и вовсе исчезла. В контексте творческой эволюции композите "Армида" стала переходной на пути от оперы-буффа к романтизму с его "преувеличенной экспрессией". Россини, окрыленный своим чувством к Изабелле Кольбран, создал необыкновенно выразительную, "проникнутую страстью музыку подспудным эротическим накалом" (Ричард Осборн); в монографии, посвященной композитору, Осборн пишет: "В "Армиде" музыка Россини теряет свою невинность"; Стендаль говорил о "девственной чистоте". Без драматического колоратурного сопрано экстра- класса и пяти теноров с очень высокой верхней границей диапазона эту оперу поставить невозможно.

Мария Каллас выучила главную партию за пять дней. "Где еще, - писал Ньюэлл Дженкинс в "Мыозикал Америка", - от певца требуются такие рулады, такие трели, скачки, такой темп и огонь? Уверен, что никто, кроме Марии Каллас, которую с полным правом можно назвать лучшей певицей итальянской сцены, не смог бы овладеть этой невероятной по сложности партией и сделать ее музыкой в полном смысле слова". Коллега Дженкинса, Эндрю Портер, заметил в "Опере": "Может создаться впечатление, что обычные, не колоратурные фразы партии в устах певицы приобретают излишнюю орнаментальность, однако на это трудно сетовать: ведь их поет Мария Каллас. Эта американская певица греческого происхождения пользуется безупречной репутацией, которую сама себе создала и вполне заслуживает, ибо, без сомнения, является одной из интереснейших певиц современности. Ее манера держать себя величава, колоратуры не пискливы и нелегковесны, а драматичны и значительны. Нужно признать, что время от времени ее голос звучал неприятно резко, однако когда она хроматической гаммои взлетела на две октавы и спустилась обратно каскадом в арии "D'amore al dolce impero", это произвело незабываемое впечатление. Ее мастерство ошеломляло и восторгало слушателей на протяжении всего спектакля, но те моменты, где требовались нежность и чувственное очарование, в ее исполнении были не столь эффектны".

Запись показывает, что, несмотря на сложнейшие украшения - певица трижды интерполирует верхнее ре, - ария эта исполнении Каллас настолько близка к совершенству, насколько только возможно, причем даже к концу оперы у нее еше хватает энергии на взлет в вокальные небеса на ноте ми бемоль.

Отыграв в мае в трех не менее успешных представлениях "Пуритан" Беллини в Риме, которые дали повод критику Джор-Виголо восторгаться "четырьмя голосами в одном горле", евииа в третий раз поехала на гастроли в Мехико. Здесь она впервые пела Джильду Верди в довольно среднем спектакле, бок о бок с чересчур натуралистично играющим Пьеро Камполонги и форсирующим звучание Джузеппе ди Стефано, который, по меткому выражению Джона Ардойна, хватал ноты челюстями, вместо того чтобы вписывать в дыхание. Соломон Каэн писал в "Мыозикал Америка", что Джильда - "не самая подходящая роль" для Каллас.

Это утверждение спорно. Гораздо важнее то, что Каллас нарушила монополию "легких сопрано" на партию Джильды, как и на партию Лючии, и продемонстрировала, что "Саrо nоmе" -не соловьиная трель, а полная драматизма и внутреннего смысла ария; ее исполнение партии Джильды на пластинке, несомненно, превосходит все остальные по глубине понимания этой роли. Что касается Лючии, то здесь Каллас пошла еще дальше, совершенно по-новому истолковав этот персонаж. Премьера оперы Доницетти с Фанни Таккинарди-Персиани в главной роли состоялась 26 сентября 1835 года в неаполитанском театре "Сан Карло". Персиани, дочь учителя пения, получившая прозвище "маленькая Паста", обладала чистым, нежным и прекрасно поставленным голосом с диапазоном в две октавы с квинтой (до фа третьей октавы). Техника у нее была блестящая, несмотря на несовершенство трелей; "очень точна и выразительна", -говорил про нее Доницетти. Ее голос не обладал таким богатством звучания, как у Пасты, что, однако, вполне искупалось виртуозностью исполнения. Благодаря нежному, эфирному облику она была словно создана для партий раннего романтизма, для роли "ангельской возлюбленной". Впоследствии партию Лючии исполняли Марчелла Зембрих (в "Метрополитен Опера"), Тоти Даль Монте (в "Ла Скала"), Аделина Патти, Нелли Мельба, Луиза Тетраццини, Амелита Галли-Курчи, Мария Барриентос, Грациэлла Парето и Лина Пальюги, то есть почти исключительно легкие сопрано", если не считать Нелли Мельба.

Мария Каллас сделала из партии "нечто своеобразное", по словам английского критика Майкла Скотта из "Опера Ньюс": она перевела ее в трагическую, возможно, даже патологическую плоскость. Участники "Дискуссии о Каллас" отметили, что она время от времени наделяла психологию своих персонажей фрейдистскими и кафкианскими чертами; если услышать ее возгласы "Эдгардо!" или болезненно-мрачную фразу "alfin sei tua" ("наконец я твоя"), становится понятно, что они имели в виду. Уже первая мексиканская постановка "Лючии ди Ламмермур" явила миру грандиозную трактовку роли Лючии, и в этом смысле "я, не задумываясь, - писал Скотт, - предпочел бы ее прославленному берлинскому спектаклю под руководством фон Караяна, где голос певицы уже утратил богатство ранних лет, не говоря уж о том, что из ее игры пропала спонтанность". В мексиканском спектакле она пела сцену безумия с "удивительной звуковой весомостью и свободной фразировкой" и выводила украшенные пассажи с таким драматизмом, какого не видывали со времен легендарной Мельба. Скоп отмечает, что мексиканская публика "в свою очередь устроила сцену безумия, услышав верхнее ми бемоль", хоть эта нота и звучала довольно резко. Овации в адрес певицы не прекращались целых двадцать минут.

В десятом мексиканском спектакле она спела свою первую великую Тоску, пока, возможно, плакатно-театральную, однако выдающуюся в вокальном отношении, электризующую во втором акте и драматически убедительную в третьем. Джон Ардойн, слушавший записи певицы внимательнее, чем кто бы то ни было, указывает на то, что после "Presto su! Mario" она слишком бурно реагирует на убийство Каварадосси и играет с чрезмерной горячностью. Однако актерское чутье певицы побудило ее очень скоро исправить эту ошибку, или, точнее, маленькую неточность в своем исполнении.

Нужно сказать, что благодаря "Риголетто" эти третьи гастроли в Мехико остались в памяти Каллас как неудача. Вернувшись в Верону, она поклялась никогда больше не исполнять на сцене партию Джильды и, к несчастью, осталась верна своему обещанию, если не считать студийной записи под руководством Туллио Серафина. Ее депрессивные настроения усугублялись ей и, выражаясь подходящим словом из сцены безумия в 'Лючии "видением" матери.

Каплас с раздражением и гневом реагировала на денежн претензии Евангелии. Она писала, что не чувствует себя отв ственной за судьбу сестры, а мать еще достаточно молода и жет найти себе работу. Началась перепалка, обмен письме обвинениями, оскорблениями, но главное было еще впереди. 19 июля 1952 года Веронский фестиваль открылся все той же "Джокондой" с Каллас в главной роли. В это же время она пела Виолетту, что свидетельствует о ее способности разучивать абсолютно разные партии в кратчайшие сроки. Премьеру оперы Понкьелли нельзя назвать несомненным триумфом. Клаудиа Кэссиди из "Чикаго Трибьюн", впоследствии превратившаяся в пламенную сторонницу Каллас, критически замечала, что Каллас не давалось до и что ее драматические ноты звучали форсированно и неровно.

Больший успех принесла "Травиата", сыгранная в Вероне три раза за первые две недели августа. Увидев Виолетту в исполнении Каллас, Элизабет Шварцкопф твердо решила никогда больше не выступать в этой роли. "Какой смысл в том, — сказала она, - чтобы петь партию, которую идеально поет другая певица?" В этой фразе проявилась не скромность, а скорее здравый смысл дивы, хорошо знавшей себе цену. Шварцкопф знала, что в роли Эльвиры, Маршальши или Фьордилиджи она столь же великолепна, как Каллас в роли Виолетты, Нормы, Тоски или Лючии. Певицы стали добрыми приятельницами, почти подругами, и в этом могла сыграть роль принципиальная невозможность конкуренции.

Через два дня после "Травиаты", которую она в сентябре запишет дня компании "Cetra", Мария Каллас подписала наконец один из важнейших контрактов своей жизни, дававший эксклюзивное право на запись ее пения английскому концерну ЕМ1, незадолго до того договорившемуся с "Ла Скала" о том, чтобы записывать итальянские оперы с участием ансамбля театра. Вальтер Легге рассказывает в уже цитированных воспоминаниях, как подбирался к певице. В 1947 году, в Италии, продюсер открыл тогда еще никому не известного Бориса Христова и провел много времени в "Ла Скала" с Гербертом фон Караяном. слышав первые записи "Casta diva", "Qui la voce" и сцены смерти Изольды, сделанные компанией "Cetra", он заинтересовался Каллас: Наконец-то появилось действительно выдающееся итальянское сопрано!", - и его интерес еще усилился, когда один из ее знаменитых коллег сказал ему: "Это не ваш тип певицы”. Лerre отправился в Рим послушать ее Норму: видимо, речь идет об одном из спектаклей в феврале или марте 1950 года. Посмотрев первый акт, он позвонил своей жене Элизабет Шварцкопф и попросил ее прийти в театр, пообещав "нечто решительно невероятное". Она отказалась, потому что сама не хотела пропустить нечто невероятное, а именно - вторую часть радиотрансляции с участием некоей Марии Каллас. После спектакля Легге предложил певице эксклюзивный контракт, но переговоры "за едой в Вероне, в "Биффи Скала" и "У Джаннино" так затянулись, что казались уже бесконечными". Не забыл Легге упомянуть и о неудобствах, которые ему каждый раз доставляли огромные букеты цветов, предназначавшиеся певице. Прежде чем приступить к работе с EMI в 1953 году, она выполнила свои обязательства по отношению к "Cetre" - записала в 1952 году "Джоконду" и год спустя "Травиату". К этому времени они с Легге уже договорились о первых проектах для ЕМI. Этот продюсер обладал всеми качествами профессионального музыканта и видел в грампластинке произведение искусства. Для своей работы он искал то, что нашел в Элизабет Шварцкопф, Герберте фон Караяне, Борисе Христове, Тито Гобби, Николае Гедде и Каллас, а именно — "родственное мастерство".

Их он нашел в тот момент, когда пластинка сделала решающий шаг к тому, что можно назвать "автономной формой", то есть когда она превратилась в своеобразный музей оперы. Благодаря этому музею Мария Каллас обрела что-то вроде второй жизни, обеспечивающей ей вездесущность. Этой вечной жизнью в сознании меломанов она обязана не в последнюю очередь новым производственным условиям изготовления грампластинок в 50-е годы и честолюбию продюсера Вальтера Легге, не предавшего ее в лапы коммерции и посредственности.