Чтение онлайн

Воображаемый театр

Снимите очки: музыку можно только слушать.

Рихард Вагнер к Ницше в Байройте

В наброске эссе под названием "Опера решила перезимовать на долгоиграющих пластинках" от 24 марта 1969 года Теодор Адорно писал: "Нередко в истории музыки техническим изобретениям находили применение лишь спустя многие годы, ника в музыке имеет двойной смысл: существует собственная техника создания музыки и набор технических приемов, применяюшихся к музыке в целях ее массовой популяризации. Однако и они не являются чем-то внешним по отношению к музыке

За технически-индустриальными и художественными открытиями стоит один и тот же исторический процесс, та же человеческая мысль, и в этом сходство обоих аспектов". С чего бы это скептик Адорно вдруг стал так оптимистичен? Вопрос в том, когда и как технические достижения были применены с художественной целью или, конкретнее, когда появилась такая категория, как эстетика грампластинки.

Для начала оговоримся, что долгоиграющие пластинки, во-первых, могут воспроизводить целые спектакли, а во-вторых, при помощи монтажа можно исправить случайно вкравшиеся при исполнении ошибки; это означает, что становится возможной безукоризненная с музыкальной точки зрения и свободная от сценических случайностей запись. Не менее важен и третий аспект, на который Адорно обращает внимание в своем сочинении. По его мнению, оперы Альбана Берга были последними операми, связанными с современностью, или, говоря иначе, после них опера стала анахронизмом. Спасти ее можно было, только "сконцентрировавшись на музыке как на материальной основе оперы", но никак не сценическими средствами. Это напоминает способ восприятия философа Серена Кьеркегора, который предпочитал не смотреть "Дон Жуана" на сцене, а слушать издалека.

В соответствии с этой теорией грампластинку следует рассматривать как воображаемый театр или как театр для одаренных воображением зрителей. Вальтер Легге попытался создать техническими средствами музыкальную продукцию, свободную от всяких случайностей, от неряшливостей, преувеличений, халтуры сценических постановок, — музыкальный театр на идеальной сцене. Если заглянуть в отдел дискографии "Оперы в записи", становится очевидно, что различные пластинки с участием Марии Каллас входят в число самых первых записей этих произведений, не говоря уж о том, что "Медея" Керубини, "Армида" Россини, "Анна Болейн" и "Полиевкт" Доницетти, "Пират” Беллини и "Набукко", "Сицилийская вечерня" и "Макбет" Верди с ее участием были первыми полными записями этих опер. Не кто иной, как Мария Каллас, поет и в первой полной записи "Пуритан", и во второй "Сомнамбуле", в первой записи “Турка в Италии" Россини и во второй "Норме". Определяющее значение имеет то, что на этих пластинках (сюда же относится и “Лючия ди Ламмермур") Вальтер Легге стремился с помощью Каллас создать некое подобие акустических мизансцен, тот самый воображаемый театр.

В сентябре 1952 года Каллас впервые приняла участие в записи целой оперы, "Джоконды", для компании "Cetra"; вскоре ей предстоял важный дебют, покоривший английскую публику раз и навсегда. Она пришла, она спела, она победила, и когда бы она ни возвращалась, здесь ей были рады.

Музыка, драма и движение

Виртуозность заключается в том, чтобы заранее видеть все и уметь прикинуть, что мы можем с легкостью исполнить. Если мы в состоянии претворить в жизнь то, чего желают наши эмоции и что нам рисует воображение, то в этот момент мы становимся большими художниками.

Джованни Баттиста Ламперти

8 ноября 1952 года Мария Каллас пела Норму в Королевском оперном театре "Ковент Гарден". Эбе Стиньяни была Адальджизой, Мирто Пикки — Поллионом, за дирижерским пультом стоял Витторио Гуи - один из самых значительных представителей своей профессии. Харольд Розенталь рассказывает в своей истории "Ковент Гарден", что на долю Каллас выпали такие овации, каких прежде удостаивалась лишь балерина Марго Фонтейн. Точки зрения английской критики, вероятно, самой придирчивой из всех, на голос Каллас разошлись. "В общем она еще не совершенна как вокалистка, - писал Десмонд Шоу-Тейлор, — но это не мешает ей быть самой интересной певицей, какая только появлялась в Лондоне за многие годы". Сесил Смит, детально описывая премьеру, восхвалял "сказочные фиоритуры", безошибочные хроматические глиссандо в каденции в финале "Casta diva", легкий переход от среднего фа к высокому соль и "великолепное, длительностью в двенадцать тактов верхне ре" в стретте терцета, которым заканчивается второй акт. Однако были и критические голоса. Эрнест Ньюман взял на се роль летописца: "Она не Понсель". Джон Фриман в “Опера Ньюс" упомянул в конце своей, в общем хвалебной, реиензии "тусклые ноты среднего регистра, производящие такое впечатление, как если бы она пела с горячими каштанами во рту”. Зато Эндрю Портер был категоричен: "Мария Менегини-Каллас это Норма нашего времени, как в свое время Понсель и Гризи”.

Приходилось Марии Каллас читать и скрытые намеки на свой бесформенный облик. Арианна Стасинопулос сообщает, что певицу так обидело высказывание одного из критиков, написавшего в рецензии на "Аиду" Арены ди Верона, будто на сцене невозможно различить ее ноги и ноги слонов, что она до самой смерти вспоминала о горьких слезах, пролитых по этому поводу. Постоянные намеки на ее полноту побудили ее принять решение немедленно похудеть и превратиться в сильфидопо-добное существо. Ее тайным идеалом была воздушная Одри Хепберн, впоследствии рассказывавшая: "Я познакомилась с ней (с Марией Каллас) благодаря тому, что у нас был один и тот же визажист, Альберто де Росси. Мы все как-то встретились в Париже и пошли вместе есть. Это был незабываемый вечер. Мария рассказала, что хочет похудеть, и попросила Альберто сделать ей макияж, как у меня. Она взяла меня в пример! Это был для меня огромный комплимент. Я до сих пор никак не могу в это поверить".

После пятого представления "Нормы" в Нью-Йорке оставалось всего семнадцать дней до одной из главных премьер в ее карьере. 7 ноября - день покровителя Милана, святого Амброзия, и в этот день "Ла Скала" традиционно открывает новый сезон. На этот раз Мария Каллас должна была выступить в роли Леди в "Макбете" Верди - довольно редко идущей тогда опере. В качестве режиссера был приглашен Карл Эберт, уже ставивший это произведение в 30-е годы в Берлине и в 1939 году в Глайндборне, с великолепной Маргеритой Гранди, славившейся повсеместно благодаря драматичной окраске своего голоса -запись сцены ночных блужданий Леди в ее исполнении сравнима с записью Каллас. Дирижером был Виктор де Сабата, как и годом раньше в "Сицилийской вечерне".

Существует не слишком хорошая, но все же приемлемая в техническом отношении запись этого спектакля, а кроме того, она подробно задокументирован фотографически (снимки исользовали Джон Ардойн и Джеральд Фитцджеральд для своего биографического фотоальбома о Каллас). Когда слушаешь запись, эти фотографии всплывают перед мысленным взором и наоборот: при взгляде на снимки в ушах начинает звучать музыка. Пусть манера певицы держать себя и была пока статуарна, но ее облик, движения и особенно пристальный взгляд огромных глаз исполнены неповторимой выразительности. Сказать, что она пела Леди тем резким, некрасивым, сиплым голосом который представлял себе Верди, когда писал эту партию, означало бы подтвердить популярное клише и умалить заслуги певицы. В начале бриндизи, к примеру, в пении Каллас есть и тончайшее изящество бельканто, и превосходная отточенность каждого звука, и филигранная отделка фраз. Это обусловлено сценически: ведь действие происходит при дворце. Лишь в тот момент, когда Макбет, которого пел Энио Маскерини, теряет самообладание, увидев за столом убитого Банко, Каллас заостряет звук, и застольная песня становится испуганной, резкой и истеричной. Одним словом, она пользуется звуком в драматических целях, превращая голос в сейсмограф душевных состояний.

Цитируемые Дэвидом А.Лоу критики расходятся во мнениях относительно спектакля. Питер Хоффер в "Музыке и музыкантах" писал, что Мария Каллас была не в голосе, в то время как Питер Драгадзе в "Опере" захлебывается от восторга. Первоклассный специалист Теодоре Челли считает, что роль Леди словно создана для Каллас, а недовольны спектаклем остались лишь те немногие, кто не ожидал подобного типа пения: их свистки только подлили масла в огонь, обеспечив певице подлинные овации. Какая жалость, что Марии Каллас никогда больше не доводилось петь Леди, кроме как в этих пяти спектаклях! Она должна была петь ее в Сан-Франциско - из этого ничего не вышло; должна была выступить в "Метрополите Опера" - премьера сорвалась из-за ссоры с Рудольфом Бингом; готовилась петь в "Ковент Гарден" — проект не осуществился. Все, что дошло до нас от этого шедевра исполнительского искусства, — это полная запись спектакля да еще три арии (с Николой Решиньо в качестве дирижера): немало, но недостаточно.

Через девять дней после последнего представления "Макбета", 26 декабря 1952 года, Каллас уже пела в "Джоконде" Понкьелли; Джузеппе ди Стефано исполнял партию Энцо, дирижировал Антонино Вотто. Спектакль игрался шесть раз, при том что за всю свою жизнь Каллас пела Джоконду только двенадцать раз. И тем не менее Джоконда относится к центральным ролям певицы. Эта партия не только была итальянским дебютом Каллас в Вероне, она еще и дважды записывалась под руководство того же Вотто. Первая запись, сделанная еще для фирм "Cetra", стала сенсацией: невозможно было поверить, что певица с таким глухим и драматичным голосом могла петь Лючию. Вотто, на протяжении тридцати лет бывший ассистентом при Тосканини и видевший его работы в "Ла Скала", позже назовет Марию Каллас "последней великой художницей". Ему казалось чуть ли не чудом, что она, стоя в пятидесяти метрах от дирижера, всегда безошибочно вступала по мановению его руки, несмотря на крайнюю близорукость. Он вспоминал, что к началу репетиций она уже знала свою партию с точностью до единой ноты и не жалела голоса даже на рядовых репетициях к вящему негодованию коллег. Интересно то, как дирижер объясняет и оправдывает подобную отдачу: "Когда спортсмен готовится принять участие в забеге на одну милю, на тренировках он, как правило, пробегает уж никак не полмили. Большинство певцов глупы и хотят поберечь голос для спектакля, но ведь репетиция — то же препятствие".

Вотто считал нелепостью судить о Каллас только с точки зрения голосовых данных: "Ее нужно рассматривать в совокупности, в сочетании музыкальности, актерской игры и движения. Таких, как она, сегодня уже не найдешь. Это был эстетический феномен". "Джоконда" не была принята безоговорочно, так как голос певицы, подвергшийся большим нагрузкам во второй половине 1952 года, был не в лучшем состоянии. Уже через пять дней она пела Виолетту в Венеции и Риме: в первом случае успех был колоссален, чего не скажешь о римских спектаклях.