Чтение онлайн

"Слишком сильный голос", — говорили те, в чьем представлении эта партия ассоциировалась с певицами типа даль Монте. Синтия Джолли в "Опере" сообщала, что даже билетеры принимали участие в оживленных дискуссиях по поводу Виолетты Каллас. Ей вменялось в вину то, что она казалась безучастной, фразу "Люби меня, Альфред" после блестящего первого акта спела недостаточно прочувствованно, а в заключительном акте вообще прибегла к "чисто актерским средствам".

В конце января - начале февраля, перед возвращением в "Ла Скала", она еще четырежды пела Лючию во флорентийском Коммунале" (она пела эту партию в Италии в первый раз). В роли Эдгара выступил Джакомо Лаури-Вольпи, один из давних почитателей ее таланта. "Безграничный триумф, - записал он сразу после спектакля, — эта молодая певица, доводящая зрителей до исступления, еше откроет новый золотой век на оперной сцене". Сразу же после последнего представления опера была записана ЕМ1: место Франко Гионе, дирижировавшего в спектаклях, занял Туллио Серафин, партнерами певицы были Джузеппе ди Стефано и Тито Гобби. Продюсер Вальтер Легге послал короткий фрагмент записи Герберту фон Караяну, и тот немедленно решил перенести "Лючию" на сцену "Ла Скала" и дирижировать в ней: этот человек всегда вовремя успевал приобщиться к успеху конгениальных себе художников. Он привез спектакль в Берлин, а в июне 1956 года и в Вену: за полгода до этого там вновь открылась Штаатсопер. Ее художественный руководитель Карл Бём попал на первые страницы газет, объяснив свое долгое отсутствие тем, что не желает жертвовать международной карьерой ради Венской Оперы: это заявление было расценено как неслыханное оскорбление. Опера Доницетти, имевшая огромный успех, в этот момент пришлась как нельзя к месту, обеспечив Герберту фон Караяну ореол спасителя, вернувшего Венской Опере былую славу; этому способствовал и художественный союз с "Ла Скала", заложивший основу общеевропейского музыкального рынка.

Отыграв в широко обсуждавшейся в прессе "Лючии", Мария Каллас исполнила свои последние обязательства по отношению к "Ла Скала" в сезоне 1952-1953 годов - спела в пяти представлениях "Трубадура" Верди, два из которых состоялись в феврале, а остальные три — в конце марта. Партия Леоноры, как правило, не упоминается в числе наиболее выдающихся ролей Каллас, однако над этой партией она, по словам Джона Ардойна, работала даже больше, чем над Нормой. В то время было известно, что музыка Беллини требует совершенно особой вокальной техники, но требования эти почти никогда не выполнялись. Небрежность в исполнении партии Леоноры успела уже стать традицией, однако осознали это только тогда, когда партию начала петь Каллас. Уже в мексиканской постановке она показала, что эта партия - переходная от украшенного стиля бельканто к сценически-драматическому пению, идея которого зародилась в 50-е годы XIX века у Верди. Когда Каллас в первый раз пела "Трубадура" в Италии, в Неаполе, ее пение еше раздражало зрителей; после премьеры в "Ла Скала" газета "Оджи" назвала его "восхитительным". Питер Драгадзе восхвалял в "Опере" "ее примечательный художественный ум, ее выдающиеся певческие способности и технику, не уступающую технике ни одной другой певицы".

Спев Лючию еще два раза в Генуе, в марте она подписала контракт с EMI на вторую запись: на этот раз это были "Пуритане" Винченио Беллини. В партнеры ей опять достался Джузеппе ди Стефано, и хотя Туллио Серафин не работал в "Ла Скала" в студии именно он дирижировал оркестром знаменитого миланского театра.

После "Нормы" в Риме и "Лючии ди Ламмермур" в Катании ей довелось вернуть к жизни еше одно редкое произведение на флорентийском Музыкальном Мае. В 1951 году она пела там Елену в "Сицилийской вечерне" Верди, в 1952-м - Армиду в опере Россини. В программе фестиваля 1953 года стояла "Медея" Луиджи Керубини - опера, впервые сыгранная в 1797 году в Париже, в Театре Фейдо, и только в 1909-м появившаяся на сцене "Ла Скала" (главную роль тогда исполняла Эстер Мадзолени). Вскоре после этого "Медея" вновь канула в небытие, каковое обстоятельство Роберт Манн в "Мьюзикал Америка" объяснял тем, что "певцы, сравнимые по уровню мастерства и интеллекта с Марией Каллас, чрезвычайно редки". При этом у Марии Каллас было всего лишь восемь дней на то, чтобы разучить свою партию.

Для карьеры Каллас эта роль была ключевой во многих отношениях. На флорентийском спектакле присутствовал Рудольф Бинг, директор нью-йоркской "Метрополитен Опера"; он приехал предложить певице контракт, но окончательного решения принято не было. Менегини сказал журналистам: "Моя жена не будет петь в "Метрополитен Опера", пока ее возглавляет Бинг. Это позор для театра". Позже "Медея" в Далласе станет одним из величайших триумфов Каллас: на это ее сподвигло желание отомстить Бингу, с которым она схлестнулась и который все время разжигал ее гнев публичными выпадами в ее адрес. Медея стала ее последней ролью в "Ла Скала" (в 1961 году), и с ней же певица впервые после долгого перерыва выступала в Греции в 1960-м; короче говоря, эту партию она могла петь даже остатками голоса. Только после того, как Мария Каллас выступила в нескольких постановках "Медеи", эту партию решились петь такие певицы, как Рита Горр, Лейла Генчер, Гвинет Джонс, Магда Оливеро, Аня Силья, Леони Ризанек и Сильвия Шаш: говорят, Жюли Анжелик Сио, впервые исполнившая партию Медеи, Умерла, потому что слишком часто ее пела.

Посмотрев премьеру оперы во Флоренции 7 мая 1953 года, Джузеппе Пульезе, впоследствии принявший участие в дискуссии о Каллас на RAI, писал, что певица с честью справилась с задачей, которая ни одной другой певице была бы не по силам. В "Корьере Ломбарде" Теодоре Челли говорит: "Каллас была Медеей. Она была невероятна. Великая певица и трагическая актриса выдающегося дарования, она заставила голос чародейки звучать зловеще и с бесподобной силой на низких нотах. Но сумела она найти и трогающие сердце интонации любящей Медеи, и ласковые Медеи-матери. В общем, она вчиталась в ноты и придала легенде величественность...". Ее успех был столь оглушителен, что дирекция "Ла Скала" даже отменила премьеру "Митридата Эвпатора" Алессандро Скарлатти, запланированную на начало сезона 1953-54 годов. Это произведение было выбрано с оглядкой на другие оперы, в которых должна была участвовать Каллас: намечались "Лючия ди Ламмермур" под руководством фон Караяна (первая Лючия, которую Каллас должна была петь в "Ла Скала"), "Альцеста" К.В.Глюка и "Дон Карлос" Верди. Место оперы Скарлатти в афише заняла музыкальная драма Керубини: это означало, что сотрудникам "Ла Скала" предстоят трудные дни.

Но для начала певице нужно было выполнить свои обязательства в Лондоне. В июне она пела там "Аиду" под руководством сэра Джона Барбиролли с Джульеттой Симионато и Куртом Баумом в качестве партнеров; за этим последовали четыре спектакля "Нормы" с Мирто Пикки в роли Поллиона и той же Симионато в роли Адальджизы (дирижировал Джон Причард), и, наконец, "Трубадур" Верди под руководством Альберто Эреде. В своей монографии о "Ковент-Гарден" Харольд Розенталь называет Аиду Каллас "пламенным и подлинно драматичным образом", зато в "Тайме" читаем, что "избыток эмоций" певицы пагубно сказался на качестве звучания (в этой связи на ум приходит приводившаяся в начале книги фраза Иегуди Менухина о том, что выразительность — враг техники). Ее Норма и Леонора снискали всеобщий восторг, а вот дирижера Альберто Эреде в прессе подвергли остракизму. Сесил Смит писал в журнале "Опера": "Каким-то не совсем понятным мне образом она умудряется сочетать страстную человечность Леоноры с формальным обобщением ее эмоций, заданным либретто и партитурой. Голосу ее, или, вернее, умению им пользоваться, не устаешь удивляться. Наконец-то мы услышали великолепные трели, гаммы и арпеджио, портаменто и длинные фразы с уверенным звучанием и превосходными модуляциями. Бурные овации, последовавшие за арией "D'amor sull'ali rosee" в заключительном акте, были более чем заслуженны". Очередное указание на особое место этой роли среди остальных героинь Верди, которых когда-либо пела Каллас.

Лето не принесло ей желанного отдыха, тем более что певица подвергла себя изнурительной диете. В июле она вернулась в Верону, спела в Арена ди Верона Аиду и Леонору в "Трубадуре" (дирижировали Туллио Серафин и Франческо Молинари-Пра-делли) и посвятила первые три недели августа записи "Сельской чести" Пьетро Масканьи и "Тоски" Пуччини в Милане. Петь Сантуццу на сцене ей довелось лишь в ранней юности в Афинах; впоследствии она избегала этой эффектной, но одномерной роли, как и многих других партий веристского репертуара. Однако запись не создает ощущения, что исполнитель поет с листа, как это часто бывает в наши дни. Актерская фантазия Каллас и здесь развернулась в полную силу, несмотря на отсутствие сцены. Упомянем, что эта запись была единственной, если не считать более поздних парижских, которую продюсировал не Легге: через неделю после окончания работы над "Сельской честью", в начале августа, он отбыл в Милан, где ему предстояло руководить записью "Тоски".

Значение этой записи трудно переоценить: ведь именно с нее начинается иллюзорный музыкальный театр или, иначе выражаясь, эмансипация оперной музыки от сцены за счет технических средств. Если сравнить записанную в августе 1953 года "Тоску" с "Травиатой" итальянской компании "Cetra", увидевшей свет спустя несколько недель после "Тоски", становится ясно, что техническая изобретательность в "Тоске" становится искусством: она заставляет оперу разыгрываться перед нашими глазами, хотя слышим мы только музыку, а "Травиата" фирмы Cetra" в сравнении с этим кажется лишенной внутренней динамики.

После долгой паузы Мария Каллас 19 ноября выступила в Норме" в "Театре Верди" в Триесте. Отыграв четыре спектакля, она уехала в Милан. Там сезон открывался "Валли" Альфредо Каталани с Ренатой Тебальди; помимо этого, Антонио Гирингелли предложил Каллас Дездемону, Тоску и Татьяну в "Евгении Онегине". Тот факт, что две величайшие примадонны итальянской сцены в одно и то же время должны были выступить в премьерах "Ла Скала", создал вокруг театра атмосферу прямо-таки истерического напряжения. Критик Эмилио Радиус в журна-ле "Еуропео" призывал обеих див публично примириться во имя высокого служения музыке. Каллас, которая по слухам скрупулезно выискивала каждую строчку, в которой речь шла о ней, действительно явилась на премьеру "Валли" в числе первых зрителей. Критик Бруно Славиц отметил в журнале "Музика э диски": "Соперничество, разбившее публику на почитателей великого голоса (тебальдианцы) и технического мастерства (калласианцы), приносит в театр жизнь. К счастью, это соперничество и благородство идут рука об руку. Все были рады видеть синьорину Менегини-Каллас искренне рукоплещущей Ренате Тебальди из своей ложи".

Само собой разумеется, нашлось немало людей, увидевших в этом поступке Каллас холодный расчет или даже циничный маневр. Через три дня после открытия сезона Каллас должна была петь в опере Керубини, в последний момент заменившей "Митридата Эвпатора", что повергло весь театр в панику. Маргерита Вальманн вынуждена была за считанные дни придумать опере сценическое решение и позаботиться о костюмах и декорациях. Эту задачу она возложила на Сальваторе Фьюме, известного в Италии художника, которого вообше-то пригласили сделать декорации к "Альцесте" К.В.Глюка, но он не нашел подхода к этой опере, зато часть предложенных им для "Альцесты" фантастических и диковатых декораций как нельзя лучше подошла для оперы Керубини.

Но гораздо более удручающим, чем сценографические проблемы, было то обстоятельство, что в "Ла Скала" не было дирижера для этой оперы. Виктор де Сабата заболел, да так тяжело, что никогда больше не дирижировал в театре. У Витторио Гуи, стоявшего за пультом во Флоренции, были другие обязательства. Спасение пришло из Соединенных Штатов в лице Леонарда Бернстайна. Где его, никогда не дирижировавшего в опере и не знавшего произведения, откопала "Ла Скала", остается только догадываться: в книгах о Марии Каллас об этом нет ни слова. Джоан Пейзер в биографии Бернстайна, ссылаясь на книгу Менегини "Моя жена Мария Каллас", пишет, что Мария Каллас рассказала интенданту "Ла Скала" о каком-то концерте, который слышала по радио. Она сказала, что концерт был замечательный и можно было бы без особого труда разыскать дирижера имя которого она до сих пор никогда не слышала. Гирингелли вроде бы сопротивлялся, не желая приглашать совершенно неизвестного в Италии Бернстайна, но под нажимом певицы вынужден был связаться с молодым американцем, который, в свою очередь, устал после долгого концертного турне и не горел желанием в кратчайшие сроки разучивать незнакомое произведение. Лишь когда с ним поговорила сама Каллас, он дал свое согласие.