Чтение онлайн

В начале репетиций произошло нечто забавное. Оригинальный текст партитуры 1798 года, высланный Бернстайну, стал крошиться, и у дирижера началась аллергия на бумажную пыль: "Он кашлял и сморкался на всех репетициях", - вспоминает Маргерита Вальманн. Он мгновенно нашел обший язык с певицей: она даже не сетовала на то, что он вычеркивает отдельные фрагменты из партитуры, хотя жертвой пала в том числе и ее ария из второго акта. "Она сразу поняла правомочность такого вмешательства, — скажет он позже. — Она вообще всегда понимала, чего я хочу, а я понимал, чего хочет она".

У Бернстайна было всего пять дней, и тем не менее он "творил чудеса с оркестром" (Вальманн). Мария Каллас привела публику в неистовство. "Она была воплощенная энергия", — сказал Бернстайн. Вальманн вспоминает, что тогда певица еще не успела заметно сбросить вес и, стоя на сцене, больше всего походила на акропольскую кариатиду. "В каждом ее жесте чувствовалась невообразимая мощь: ее сила видна была издалека. Для роли Медеи ее тогдашнее телосложение подходило как нельзя лучше: оно придавало героине что-то античное". По словам той же Вальманн, с самого начала певица полностью самоотождествилась с ролью. Режиссер даже намекнула, что интенсивность работы компенсировала сексуальную неудовлетворенность молодой женщины, живущей с пожилым мужем: Страсти, не находившие себе выхода, материализовывались в ее пении. Как только эта проблема исчезла, она перестала быть той, кем была".

‘'Медея" стала беспримерным триумфом как для Каллас, так и для Бернстайна. Все тот же Теодоре Челли на страницах газеты Оджи" утверждал, что, актуализировав музыку XVIII века, Мария Каллас возродила искусство Малибран. Пять представлений "Медеи" в декабре и в январе 1954 года, наряду с этим Леонора в "Трубадуре" в Риме — в это же время певица готовилась к своей второй премьере в "Ла Скала". Во время коротких рождественских каникул она, может статься, прочла строчки Эмилио Радиуса в "Еуропео": "Если бы время более благоприятствовало музыке, Мария Каллас была бы самой знаменитой женщиной Европы".

К счастью, тогда она была только лишь самой знаменитой оперной дивой своей эпохи, и славу ее приумножила "Лючия ди Ламмермур" под руководством Герберта фон Караяна. В первый раз она пела Лючию в Мексике, в 1952 году, и нельзя не согласиться с Майклом Скоттом, что никогда эта партия в ее устах не звучала драматичнее и выразительнее, чем в Южной Америке. В "Ла Скала" ей впервые представился шанс как следует разработать эту роль сценически, и вот 18 января 1954 года стало одним из величайших дней ее карьеры (записи премьеры, к сожалению, сделано не было). Тогда она еше могла десять секунд и дольше держать высокое ми бемоль - магическую ноту вокального поднебесья, которая подведет ее четыре года спустя во время спектакля в Далласе, поставленного Дзеффирелли для Джоан Сазерленд: это досадное происшествие до того ее рассердило, что она пять раз подряд взяла ми бемоль, как только упал занавес, и, хоть оно получилось все пять раз, никогда больше не пела Лючию на сцене.

Герберт фон Караян был не только дирижером, а еще и режиссером спектакля. Его идея сценической стилизации привела к тому, что Николай Бенуа, ведущий сценограф "Ла Скала", отказался оформлять спектакль. Пришедший ему на смену Джанни Ратто исполнил волю дирижера и создал скупые, темные, призрачные декорации, словно явившиеся из мира Гамлета. Фон Караян даже съездил в Шотландию, чтобы составить себе представление о ландшафте, в который Вальтер Скотт поместил эту трагическую историю любви, а во время подготовки спектакля требовал дополнительно отрабатывать освещение. Как сама инсценировка, так и стилизованные декорации не особенно вдохновляли певицу, однако удовольствие от музыкальной работы с дирижером это с лихвой возмещало.

Не только Мария Каллас говорила, что Герберт фон Караян умел, выражаясь на певческом жаргоне, "идти за голосом". Это подразумевает не просто умение подладиться под певца, не просто согласование своих действий с его (хотя это тоже крайне важно), а особое чувство времени, динамики, фразировки, того, что не выразишь посредством отдельных терминов. Как бы банально это ни звучало, речь идет о придании времени формы за счет ускорения и замедления. Специфическое чувство движения присущее Каллас, - или стоит говорить об инстинкте, ведомом художественным чутьем и разумом?
– итальянский режиссер Сандро Секуи описал с точностью, присущей разве что Вагнеру, Брехту или Станиславскому, когда те рассуждали о тех или иных артистах.

"Некоторые художники одарены совершенно особым талантом, - писал Секуи, - а у Марии Каллас было то сугубо театральное свойство, которое в наши дни проявляется у Нуреева, Плисецкой, Брандо или Оливье. Было оно и у Маньяни. Все они - неповторимые индивидуальности, решительно несхожие друг с другом. Посмотрев несколько спектаклей с Марией Каллас, я понял, что она хранит тайну, известную лишь немногим деятелям театра. Чтобы объяснить, что я имею в виду, придется привести пример из моей собственной жизни. В юности я учился танцам у Клотильды и Александра Захаровых, которых в 20-30-е годы знала вся Европа: он был учеником Айседоры Дункан. На уроках Захаров добивался того, чтобы наш мозг контролировал каждый наш мускул, чтобы умственное напряжение передавалось мышцам, пальцам, лицу, всему телу. И вдруг в какой-то момент тело должно было расслабиться, чтобы произвести впечатление внезапно исчезнувшей энергии. Захаров демонстрировал это на примере резкого жеста, внезапно обрывая его. Эффект был грандиозен: драматическая кульминация, напоминающая миг человеческой смерти. Эта смена напряжения и расслабления способна оказать воистину ошеломляющее действие на публику. Я думаю, что это-то и есть ключ к магнетизму Каллас, объяснение того, почему ее пение и игра так зачаровывали зрителя. Вспомните только пластику ее рук в сцене ночных блужданий Лючии. Они были как крылья огромного орла, чудесной птицы. Медленно поднимаясь, они казались тяжелыми - не воздушными, как у танцовщицы, а именно тяжелыми. Затем она достигала кульминации музыкальной фразы, и ее руки Расслаблялись и перетекали в следующий жест, пока не доходило до очередной кульминации....Была какая-то непрерывная линия в ее пении и в ее движениях".

То, что описывает Секуи, — это секрет говорящих жестов, пене как идущее изнутри ощущение. Особенно важен вывод, к которому приходит этот скрупулезный и внимательный зритель и слушатель: Секуи утверждает, что пению и игре Каллас был "совершенно чужд реализм", и именно поэтому она и была "величайшей из всех оперных певиц". В веристских партиях ее талант "расходовался попусту": по-настояшему ее гений проявился в ролях Нормы, Лючии, Амины.

Сцена безумия в заключительном акте вызвала сцены безумия в зале. ""Ла Скала" в неистовстве... дождь красных гвоздик... овации после сцены безумия длились четыре минуты", -так выглядела передовица в газете "Ла Нотте". На страницах "Опера Ньюс" Синтия Джолли сообщала, что уже после секстета Марию Каллас вызывали добрую дюжину раз. В сиене безумия она "превзошла многих Офелий драматической сцены. Теперь будет очень трудно слушать "Spargi d'amaro pianto" в исполнении другой певицы, как бы она ни была хороша, потому что в любом случае она покажется бледной и невыразительной". Проницательное замечание: действительно, всех, кто отваживался петь партию Лючии после Каллас, сравнивали с Каллас и неизбежно отвергали. Не избежала этой участи и Джоан Сазерленд, хотя ее Лючия была не только безупречно спетой, но и достаточно выразительной. Тем, кто хоть раз слышал тончайшие словесные нюансировки и тембральные краски Каллас, пение менее точно артикулирующей австралийки кажется не слишком выразительным.

После триумфа в "Ла Скала" Мария Каллас по три раза спела Лючию и Медею в венецианском "Ла Фениче" и еше три раза Тоску в Генуе. Вслед за этим началась подготовка к премьере "Альцесты" Глюка в том же "Ла Скала", которая состоялась 4 апреля 1954 года (дирижировал Карло Мария Джулини). Джордж Еллинек в своей книге лаконично заявил, что эта постановка не достигла таких высот, как предыдущие. Да, "Альцеста" не стала сенсацией, как "Медея" или "Лючия", потому что здесь у Марии Каллас не было возможности проявить себя ни виртуозкой, ни драматически-демонической артисткой. Зато она проявила себя как блестящая исполнительница музыки Глюка - об этом в "Альцесте" свидетельствовала каждая фраза. Лишь очень немногие записи "Divinites du Styx" приближаются к калласовск -му исполнению (она пела итальянский вариант арии - Divini infernal"), и его вряд ли можно превзойти. Партия Альиесты менее экспрессивна, чем партии Медеи, Нормы или Виолетты, исполнение требует классической умеренности. Каждой фразе, каждой линии легато здесь нужно придать внутреннее напряжение, и тот факт, что за каких-то несколько недель певица освоила три совершенно различные партии, подтверждает выдающийся уровень ее мастерства. Она была больше чем дивой, она была голосом самой музыки.

Джеральд Фитцджеральд сообщает, что Вальманн, Джулини и Каллас с головой ушли в работу над оперой. Дирижер видел в ней некую "святыню". Что касается либретто, то он вернулся к старому тексту Кальцабиджи, но зато выбрал более позднюю, парижскую музыкальную редакцию. О Каллас он говорил, что она "владеет полным спектром выразительных средств" и умеет удержать внимание слушателей даже тогда, когда не поет, — очередное указание на энергию, исходившую от Каллас и основанную на внутреннем напряжении. Маргерита Вальманн рассказывала, что приглашала Каллас на репетиции только к полудню, но когда приходила в театр, Каллас уже там сидела и объясняла, что хочет посмотреть на работу режиссера с хором, чтобы составить себе представление о спектакле в целом.

Через шесть дней после второго представления оперы Глюка Николай Бенуа, ведущий сценограф и художник по костюмам "Ла Скала", придал певице облик дамы, словно сошедшей с картины Веласкеса. За время сезона 1953-1954 годов внешний вид Марии Каллас разительно изменился. Сама она отмечала это так:

Джоконда 92 кг

Аида 87

Норма 80

Медея 78

Лючия 75

Альцеста 65

Елизавета 64

Она не просто похудела на двадцать восемь килограммов, а превратилась, по словам Карло Марии Джулини, в "совершенно другую женщину, перед которой открывался целый мир новых выразительных возможностей. Дремавшие в ней до поры до времени задатки проявили себя в полной мере. Она во всех отношениях преобразилась". Можно ли вообразить себе Елизавету в Дон Карлосе" Верди более величественной? Эту партию она уже Разучивала четыре года назад, собираясь петь в театре "Сан Карло" и в римском Оперном театре, но заболела желтухой и отменила спектакли. Ее Елизавета в "Ла Скала", где партнерами были старый друг Никола Росси-Лемени, Паоло Сильвери в роли Позы и грандиозная Эбе Стиньяни в роли Эболи получила очень высокую оценку в критике, что касалось актерской стороны дела; однако в то время как Франко Аббьяти на страницах "Корьере делла Сера" восхищался "непривычной сладостью" ее пения, Риккардо Малипьеро не хватало "сладости и мягкости". После пяти спектаклей в "Ла Скала" она никогда больше не пела Елизавету. Записи не существует, как и записи Каллас в роли Леди Макбет, и это - одна из самых больших потерь за всю историю звукозаписи, тем более что запись большой сцены из "Дон Карлоса" под руководством Решиньо позволяет предположить, что Каллас была величайшей исполнительницей этой партии.