Чтение онлайн

Театральный хронист Жюль Леметр писал, что она "произносила целые предложения и даже длинные тирады на одной-единственной ноте, а определенные предложения брала на октаву выше". Композитор Рейначьдо Хан, который как истинный меломан требовал от певцов нескончаемой палитры красок, восторгался "голосом из бронзы" и "берущими за душу грудными звуками" Бернар. Ее суггестивная, даже эксцентрическая мимика являлась контрапунктом для сентиментальной музыкальности речи. На протяжении всего спектакля Хан замечал на ее лице "страшные изменения", а Юг Ле Ру, словно в зеркале, читал в ее "искаженных чертах" весь ход ужасной сцены пыток.

Либреттисты Пуччини воспользовались этой мимикой Бернар как режиссерским указанием и перенесли ее в подробные ремарки. Речь идет, например, о пантомиме после сцены, где Тоска закалывает кинжалом Скарпья, с ее киноэффектами. Партия заметно отклоняется от проторенных путей традиционной вокальной эстетики. Из 680 тактов музыки, лриходящихс на партию Тоски (чуть больше 250 тактов в первом акте, чуть больше 230 во втором и ровно 200 в третьем), многие сопровождаются жестами аффекта, криками, возгласами, смысловыми сдвигами и непрямотой выражения. Практически отсутствуют длинные пассажи-кантабиле, нет и в помине мелодичных легато, как у Беллини, Доницетти или Верди, а длящаяся двести секунд распевная "Vissi d'arte" следует непосредственно за экзальтированной сценой пыток с почти переходящими в крик верхними си бемоль и до.

Согласно точному замечанию Уильяма Джеймса Хендерсона, многие певицы (а он говорил прежде всего об Эмме Имс) заболевали от "Тоски". Одним словом, партию Тоски нельзя осилить одним лишь "пением". Для выражения ее драматизма надо использовать жесты, звуковые образы, модуляции голоса. Ни одной певице не давались так, как Марии Каллас, риторико-жестикуляционные, сентиментально-патетические элементы этой партии, наполненной мошной энергией, волнением, пылом и отчаянием: "El'Artavanti!" ("А Аттаванти?"), "Assassino!" ("Убийца!"), "Quanto?.. II prezzo!" ("Сколько?.. Цена!"), "Muori, muori dannato" ("Умри, умри, проклятый") или легендарное "Е avantia Jui tremava tutta Roma" ("А прежде перед ним трепетал весь Рим"). Сколько пафоса в едва обозначенном, но тут же задушенном вздохе в конце молитвы после перехода на октаву ниже. Сколько щемящего душу звучания во фразе "Dio mi perdona. Egli vede ch'io piango" ("Бог меня прощает. Он видит, что я плачу"), когда ввергнутая в отчаяние Тоска, шатаясь, бредет из церкви домой. Большинство див исполняет этот текст, как дано в пояснении к сцене, и сопровождают пение всхлипываниями. Но Каллас поет голосом, который душат слезы, — мы слышим, мы видим, мы ощущаем их, слезы чувствуются в самом звучании.

Давайте вернемся снова к критике Розенталя, пока в памяти еще живо звучит вторая запись "Тоски" (1964) в исполнении Каллас под управлением Жоржа Претра. Почему английски критик необычайно мало внимания уделил тому, как она пела или как давались ей высокие ноты, а детально разобрал ее в кальную жестикуляцию, мелодию слов, звенящую музыку стиха? Эта Тоска не похожа ни на Норму, ни на Лючию, ни на Джильду, ни на Виолетту Каллас, это скорее драматическое, мимическое исполнение, нежели вокальный портрет героини. В памяти Дзеффирелли об игре Каллас неоднократно всплывает лово "реальный" или же "реалистический", что подразумевает тот реализм, ту жестикуляцию, то впечатление, к которому мы привыкли благодаря опере и кино того времени. Это реализм, который отказывается от любых элементов стилизации — посредничества. От лондонской постановки оперы и ее повтора в 1965 году, а также от записи на пленку второго акта осталось много, очень много моментов. Для внимательного человека с богатым воображением они воскрешают всю оперу целиком, каждое из этих изображений несет почти сценическую нагрузку, каждое, как в кино, вызывает нервную дрожь. Каждый снимок рассказывает, отсылает к происходящему.

Утром 27 января 1964 года, в день третьего исполнения оперы, сэр Невилл Кардус, дуайен английской музыкальной критики, опубликовал в "Гардиан" открытое письмо певице, где он писал: "В самом деле, уважаемая мадам Каллас, Ваши обожатели выполняют роль Ваших злейших врагов. Они сверх меры подчеркивают, что Ваш голос ныне звучит лучше, чем прежде. Что касается меня, то мне почти хочется пожелать, чтобы он стал хуже. Ибо в таком случае появится надежда, что Вы сможете освободиться от некоторых в той или иной степени дурацких партий итальянской оперы. Высокий, пронзительный крик чреват неприятностями для певицы, исполняющей Норму, Эльвиру, Лючию или еще какие-то из подобных партий. Такой крик, однако, можно считать актерским достижением, потому что Вы обходитесь с Вашим телом, глазами, темпераментом так же, как с голосом, вспомним Кундри в "Парсифале" или Электру... Ваша опера - это мир Вагнера, Штрауса, Берга и других композиторов, способных дать новые импульсы Вашему интеллекту в которые Ваш интеллект мог бы вгрызться..."

Письмо Кардуса, естественно, было доброжелательным актом, его надо воспринимать как комплимент художнику, актрисе, которая - типичное мнение критиков - рождена для чего-то ''возвышенного''. Однако претенциозная нелепость бывает значительно хуже наивного идолопоклонства. Не будем здесь дискутировать о том, являлись ли некоторые исполняемые Каллас партии из итальянских опер "дурацкими" или нет, однако предложение певице, — которая исключительно при величайшем напряжении сил сумела еще осилить Тоску, - спеть Кундри или Электру или, быть может, Лулу или Марию Альбана Берга свидетельствует не только об интеллектуальной беспечности, но и о недостаточном понимании качества и возможностей голоса. Голос юной Каллас не подходил для исполнения партий Брунгильды, Изольды, Турандот; она одолела их лишь благодаря своей силе воли, хотя в одном из интервью она это отрицала: "Благодаря любви, а не силе воли!"

Вскоре после возвращения из Лондона в Париж она вновь отправилась в студию звукозаписи. Она записала второй концерт из произведений Верди и приступила к третьему, затем пластинку с записями из Россини и Доницетти. Запись из произведений Верди увидела свет лишь восемь лет спустя. Вряд ли даже почитатели певицы, обычно изыскивающие в ее исполнении большие удачи, тончайшие нюансы и великодушно не реагирующие на любые оплошности, отнесут эту запись к ее лучшим достижениям.

Очень примечателен один студийный эпизод. Как-то во время вынужденного перерыва, вызванного почти истеричной нервозностью певицы, Мишель Глотц включил запись из "Аиды" "Ritorna vincitor" в исполнении Режин Креспен. Решиньо наблюдал за Каллас. Она вдруг резко изменилась в лице. "Это не Верди и это не Аида, - воскликнула она, - это похоже на траурный марш. Ну-ка, Никола, давай попробуем". Она записала этот отрывок за один прием — с драматическим пылом, напомнившим о былых блистательных триумфах.

Казалось, все говорило о том, что певица сможет еше раз вернуться к своей истинной профессии. Но то, что ей удалось воспроизвести, было всего лишь проявлением силы воли, но не - как она говорила - "любовью" к пению. Ее голоса хватило всего на восемь представлений "Нормы" Беллини в Парижской опере - трех в мае и пяти в июне 1964 года; после этого певииа вновь замолчала на полгода. До тех пор в Париже, на своей второй родине, она выступала в Опере всего один-единственный раз: в 1958 году в гала-концерте в честь французского Почетного Легиона. Она прожила в городе шесть лет, но появлялась подмостках больше как почетный гость богатых салонов или домов моды, чем как певица.

Исходя из этого, можно считать первую постановку "Нормы" 22 мая 1964 года ее парижским дебютом. Ставил оперу, как и лондонское представление "Тоски", Франко Дзеффирелли; художником по костюмам был Марсель Эскофье, за дирижерским пультом стоял Жорж Претр. Режиссер проявил себя самым лучшим помощником, а позднее - самым красноречивым адвокатом певицы. Для него не играло никакой роли, что порою ее голос пропадал на самых высоких нотах; он был уверен, что лишь незначительное число зрителей обращало внимание на то, что она допускала иногда некоторые "вольности" в пении, то есть транспонировала трудные пассажи. По мнению ряда критиков и дирижеров, такое считается недопустимым. В XIX столетии транспонирование - это не касалось концертной музыки - было само собой разумеющимся. Ни один композитор и не ждал, чтобы написанная им партия для высокого голоса вдруг звучала в исполнении низкого голоса в исходной тесситуре.

Дзеффирелли даже предложил ей "избегать безрассудных вокальных бравад", на что она ему ответила: "Я не могу так, Франко. Не могу поступать так, как Анна Моффо в "Травиате". Я не буду плавно скользить по музыке. Я должна воспользоваться своим шансом, пусть даже он обернется катастрофой и будет означать конец моей карьеры. Я должна пытаться брать все ноты, даже если и сорвусь на одной".

И вот однажды именно так и вышло. В последнем акте у нее не получилось верхнее до — голос сорвался так, как Дзеффирелли "еще никогда в своей жизни не слышал". Публика буквально взорвалась от возмущения, оркестр, объятый паникой, прекратил играть. Но она, сама испуганная и рассерженная на себя, начала, не обращая внимания на злобные возгласы и шиканье некоторых слишком чувствительных оперных фанатов, сцену заново и взяла-таки до! Казалось, в Парижскую оперу ворвалось Целое сонмище демонов. Крики возмущения, протеста сливались с криками в защиту певицы. Одна, по виду исполненная Достоинства дама преклонного возраста даже сорвала с носа своего противника очки. Ив Сен Лоран, как сообщает Стасинопулос, в ярости ударил одного из оскорбителей по протезу В конце концов пришлось вызвать республиканскую гвардию, чтобы урезонить спорщиков и положить конец рукоприкладству то время, пока за театральным занавесом бушевала война, певица принимала поздравления от монакской княгини, от четы Чаплинов' от Онассиса и Рудольфа Бинга. Бинг рассказывал в последствии, что, находясь за кулисами, никак не мог решиться, говорить ли о постигшей ее неудаче или нет. "Это ведь как в случае с женщиной, которая пришла в платье с очень глубоким вырезом: не знаешь, что она сочтет более бестактным, если заглянуть в вырез или если отвести взгляд". Бинг отвел взгляд, а певица ни словом не обмолвилась о столь драматическом эпизоде.

Более четкая картина вырисовывается из множества деловых критических сообщений. В августе 1964 года Харольд Розенталь писал в газете "Опера", что в мае и июне 1964 года для парижского высшего света считалось большим упущением не побывать в опере. Но не только Норма Каллас была событием -кроме нее ставились "Дон Жуан" с Николаем Гяуровым, "Дон Карлос" с Гяуровым, Ритой Горр и Франко Корелли, "Тоска" с Режин Креспен, Франко Корелли и Габриэлем Бакье.

Публике было не под силу понять, что петь Норму не то же самое, что петь Тоску. От этой публики не стоило и ожидать, что она настроится на жесткие и даже неприятно звучащие ноты выше фа и соль. От нее нельзя было ожидать, что она будет слушать ушами Эндрю Портера, с его пониманием искусства, с его музыкальным слухом. "Я пошел на второе представление и открыл для себя, что это редчайшее откровение в музыке - услышать, как Каллас воспроизводит мелодию Беллини, это можно сравнить с манерой игры Казальса, когда он исполняет Баха. Просто невозможно прекраснее воспроизвести эту выразительную музыкальную линию. Каллас обладает изумительной техникой, позволяющей ей вести такую тонкую, гибкую, мелодичную линию и превосходно контролировать ее. Она очаровательна в умении изменять тембр от кроткого сострадания до резкости. Лишь в кульминациях эта линия прочерчивается словно серым карандашом. Ее голос сегодня не выдерживает более никакого насилия; она уже не может, как некогда, выкладываться, чтобы господствовать в кульминации финала, и попытка взвить вверх сильное, резкое, высокое до оборачивается временами бедой. Но мне жаль любого, кто после девяноста девяти превосходных звуков, которые сливаются в одну изысканную фразу, сочтет, что единственный резкий звук все портит''.