Чтение онлайн

Когда в 1953 году Мария Каллас перешла на студию ЕМ1, значительная часть ее карьеры уже была позади. Конечно, этот промежуток не был важнейшим в художественном отношении, однако то был зенит ее вокальных возможностей. Только с 1947 по 1952 год она была универсальной певицей, способной петь как драматические, так и лирические и колоратурные партии. Правда, существуют записи "Парсифаля", "Набукко", "Сицилийской вечерни" и "Макбета" (хоть и неважные в техническом отношении), но вот "Валькирия", "Тристан и Изольда" и "Турандот" канули в вечность. Досадным пробелом в студийной дискографии певицы стало отсутствие качественных записей "Сицилийской вечерни", "Макбета", "Набукко" и "Дон Карлоса" раннего периода ее творчества. В студии певице дали возможность записать лишь известные произведения, хотя ее манера исполнения и отличалась от общепринятой, — "Севильский цирюльник" Россини, "Норму", "Пуритан" и "Сомнамбулу" Беллини, "Лючию" Доницетти, "Риголетто", "Трубадура", "Травиату", ''Силу судьбы", "Бал-маскарад" и "Аиду" Верди, "Манон", "Богему , "Тоску", "Баттерфляй" и "Турандот" Пуччини, одноактные оперы Леонкавалло и Масканьи и "Джоконду" Понкьелли; из раритетов назовем "Медею" и "Турка в Италии". В числе записей не было ни "Похищения из сераля", ни россиниевской "Армиды , ни "Альцесты" и "Ифигении в Тавриде" Глюка, ни "Анны Болеин , "Пирата" и "Полиевкта" — опер, которые она исполняла на сцене в промежутке между 1952 и 1960 годами.

Пустые измышления? Разве не достаточно записей, запечатлевших "сценический гений Каллас", как часто пишут? И разве в них не проявился истинный дух Каллас, фанатичной, готовой на любой риск и борьбу? Ни поклонники певицы, ни летописцы истории вокала не пройдут мимо этих пластинок, что, однако, не освобождает от критического подхода к ним. Многие из этих записей крайне амбивалентны и дают повод к спорам в силу технических (и не только технических) недостатков. Пусть даже мы отнесем некоторые погрешности за счет несовершенства техники — плохого звукового баланса, сильных искажений радийных помех, вырезанных фрагментов. Хуже то, что отдельные оперы были выброшены на подпольный рынок не в оригинале, а в десятой или двадцатой копии, что целые пассажи на пластинках либо отсутствуют, либо заменены "вставками" из других записей. Мало удовольствия слушать бесподобный вокал Марии Каллас в сочетании с оркестрами или ансамблем провинциального уровня, как то бывало в мексиканских постановках. Совсем по-другому дело обстоит с более поздними записями из Милана, Лондона, Берлина или Далласа, увековечившими хорошие и даже образцовые постановки.

Было бы неправильно противопоставлять эти "живые" записи студийным, потому что в спектакле действуют другие законы, чем в студии, как подчеркивала сама Мария Каллас. Она относилась к тому типу певиц, которые на сцене отваживаются на риск и переходят собственные границы. С другой стороны, отдельные студийные записи - к примеру, "Тоска", "Лючия ди Ламмермур" (1953), "Сила судьбы", "Аида", "Турандот", "Богема" — обнаруживают уникальные вокальные нюансировки и тонкости: "Каллас каждое слово произносит по-разному", - сказала И. Бахман, и пластинка идеально передает подобные детали. "Живые" записи, в свою очередь, свидетельствуют о том, что вокальное совершенство студийных пластинок — все эти стаккато, восходяшие и особенно нисходящие пассажи, "timing" (распределение во времени) или "pacing" (ритмизация) фраз, уверенное владение самыми трудными интервалами - не является продуктом монтажа. На сцене певица могла иной раз ошибиться, съехать" с верхней ноты или неправильно распределить дыхание, однако то были не недостатки в вокальной технике, а следствя готовности пойти на что угодно во имя пущей выразительности.

Еще раз напомним о фразе Марии Каллас, произнесенной в разговоре с Вальтером Легге, что в молодости она пела, "как дикая кошка". Неоднозначное высказывание. С одной стороны, в ем слышится гордость собственной энергией и готовностью пойти на риск, с другой — скепсис и самокритичность, признание что она завоевывала публику средствами, сомнительными в художественном отношении. Возможно, она признала сомнительность таких вокальных трюков именно потому, что к тому моменту уже утратила упорство и энергию дикой кошки.

Как бы проблематичны ни были некоторые записи, они представляют несомненную ценность для слушателя и особенно для историка. Они не только документируют индивидуальную творческую карьеру в ее развитии, с ее вершинами и барьерами, взлетами и провалами, но и сообщают многое о постановочных традициях, об уровне театров и стандарте ансамбля в 50-е годы. Они преподносят нам не только удачные моменты, в которые певица превзошла самое себя, но и волнующие, так что каждая пластинка превращается в танец на канате. Чтобы произвести впечатление на публику, молодая Мария Каллас интерполировала самые высокие ноты — ре бемоль, ре и ми бемоль; они были не важны для произведения, но создавали напряжение и обеспечивали ей славу, которой достигает лишь тот, кто осмеливается на все. Записи показывают, что то был трудный, опасный риск. Кого покоробит, что иной раз она не может удержать тон или довести до конца фразу из-за неверно рассчитанного вдоха? Значение имеет лишь безоговорочная отдача, стремление к абсолюту.

Благодаря энергии и авторитетности пения Каллас с самых юных лет неизменно находилась в центре постановок. Даже исполняя Леонору в "Трубадуре" 1950 года, когда ей не удалось подготовиться к партии с помощью Туллио Серафина, как она того хотела, Каллас умудрилась подчинить спектакль своему артистическому чутью. Очевидна ее попытка показать богатство форм этой оперы Верди через призму традиции бельканто, куда более достойная восхищения, чем знаменитые интерполированные верхние ноты в ариях первого и четвертого акта. Поскольку некоторые произведения, к примеру, "Трубадур", "Норма . Лючия", "Травиата", "Медея" сохранились в нескольких студийных или "живых" записях, по ним легко проследить творческое развитие певицы, не ограничивавшееся чисто вокальным совершенствованием; а иной раз доводится пережить один из тех потрясающих моментов, когда ещефункционирует голос и ужефункционирует художественное чутье, - в "Травиате" под управлением Джулини, "Норме" "Ла Скала" под управлением Вотто, "Бале-маскараде" и "Анне Болейн" Гавадзени или далласовской "Медее", где дирижировал Никола Решиньо.

Еше раз подчеркну, что вышеперечисленные записи и большинство студийных пластинок возникли в подходящее время и в среде целостных музыкальных ансамблей. В 50-е годы, когда мнение таких продюсеров, как Вальтер Легге или Джон Кулшоу, имело такой же вес, как мнение менеджера, запись оперы воспринималась как новый этап в истории искусства, а не как исполнение контрактных обязательств по отношению к звезде. Даже на тех пластинках, где Мария Каллас поет с партнерами средней руки, — будь то Поллион в исполнении Марио Филиппески, Артур (Джузеппе ди Стефано), Эльвино (Никола Монти), Калаф (Эуджснио Фернанди), - это вряд ли сказывается на завершенности и эстетической целостности произведения. Иначе не объяснишь тот факт, что многие из ее записей остаются непревзойденными вот уже тридцать лет. Записи миланских постановок в свою очередь свидетельствуют о том, с каким честолюбивым рвением де Сабата, Бернстайн, Караян, Гавадзени, Висконти относились к созданию оперных спектаклей. Талант даже уровня Каллас мог расцвести только в определенных со-цио-культурных условиях и уж никак не в ярком свете прожекторов "театра звезд". В оперном театре 60-70-х годов ее дарование вряд ли смогло бы развернуться.

По словам Мэгги Тейт, стандарт вокала зависит от качества педагогов. Что должен чувствовать ответственный педагог при виде того, как самые усердные и одаренные его питомцы пренебрегают наставлениями и берутся за партии, от которых он их предостерегал? Факт остается фактом: даже самая лучшая техника день ото дня подвергается испытанию певческой практикой - болезнями, долгими переездами, необходимостью заменять других певцов и в то же время чрезмерными требованиям импресарио, директоров театров и дирижеров, которым важе успех постановки, а не певцы. Как сказала Лиза делла Каз "возьми лимон, выжми и выбрось вон". Мария Каллас не шадила себя во имя успеха, в молодые годы слишком часто пела слишком трудные партии, но достигла своего положения только благодаря неустанной работе над каждой ролью, над музыкой, над качеством постановки в целом, и это необходимо учитывать, слушая ее записи. Нужно обращать внимание и на постепенное разрушение голоса, точнее говоря, на борьбу мастерства с несовершенством инструмента, которое все острее давало себя знать, начиная с середины 50-х годов. Несмотря на это Мария Каллас до конца 50-х годов оставалась на голову выше всех своих коллег, соперниц и даже возможных преемниц. Великолепие заключается не только в счастье свершения, но и в уровне краха.

* Ah , quale voce (Ах. что за голос (ит.))

Самая ранняя из имеющихся записей была сделана, по всей вероятности, 20 мая 1949 года. Она представляет собой "Турандот" Пуччини в постановке театра "Колон" в Буэнос-Айресе под управлением Туллио Серафина. В сезоне 1949-1950 годов Мария Каллас в последний раз исполняла эту партию, после чего распростилась с тяжелым драматическим репертуаром, если не считать пяти римских представлений "Тристана и Изольды" в феврале 1950 года. В то время она считала себя драматическим сопрано. Не обладая могучей силой голоса, присущей Нордика, Флагстад или Ляйдер, она тем не менее была наделена драматическими задатками и пламенной выразительностью. Тот факт, что в январе 1949 года Туллио Серафин поручил ей партию Эльвиры в "Пуританах" Беллини, был вызван не желанием направить ее дар в другое русло, а скорее практической необходимостью, однако эта роль открыла перед ней новые перспективы. Спев Абигайль в "Набукко" Верди, поставленном в декабре 1949-го, она доказала, что ее голос соответствует высочайшим требованиям вокальной подвижности. 1950 и 1951 годы принесли новые, украшенные партии - в "Норме", "Турке в Италии", ''Трубадуре", "Травиате", "Сицилийской вечерне" и в тех же ''Пуританах". Вплоть до 1952 года, вероятно, лучшего в ее сценической карьере, Мария Каллас не знала вокальных пределов; этот период завершился триумфом "Макбета" в "Ла Скала" под управлением Виктора де Сабата.

Если кому-то понадобится подтверждение того, что молодая Каллас пела так, как бывает лишь раз в жизни (слова Тито Гобби), ему стоит послушать отрывок из вышеупомянутой записи "Турандот" - "In questa reggia". Партнером певицы был Марио дель Монако: хоть он временами и не дотягивал до нужной ноты, что особенно ощущается в дуэтах, зато создавал звуковой поток изумительной насыщенности и силы. И все же Мария Каллас превосходит его за счет огромной энергии и звуковой концентрации своего пения, которое выдерживает сравнение с легендарной записью Евы Тернер. Да, Каллас окрашивает начало арии нежнее, чем англичанка, ее звучание более выразительно, фразировка свободна, атака стремительна, уверенность при выпевании восходящих кульминационных фраз потрясает - и все же у слушателя не создается ощущения произвольного и громкого "силового" пения, которое, по словам Розы Райза, так любят в Южной Америке.

Незадолго до постановок в Буэнос-Айресе — "Турандот", "Нормы" и "Аиды" — Мария Каллас спела в Турине концерт, транслировавшийся RAI; дирижировал Франческо Молинари-Праделли. В программу входили заключительная ария Изольды, нильская ария Аиды, "Casta diva" Нормы и "Qui la voce sua soave" Эльвиры. Умный подбор: таким образом Каллас показывала, что является универсальной певицей, которой по силам как драматический, так и колоратурный репертуар. По прошествии восьми месяцев она повторно записала ту же программу, за исключением арии Аиды, на студии "Cetra". Эти три пластинки со скоростью вращения 78 оборотов в минуту стали такой же вехой в ее карьере, как запись 1902 года, положившая начало славе Карузо. Да и можно ли вообразить лучший дебют, чем ария Эльвиры "Qui la voce sua soave" из "Пуритан" Беллини в исполнении Марии Каллас? Будь эта пластинка единственной записью певицы, она и то обеспечила бы ей славу в потомстве; свидетельство ранней певческой зрелости Каллас, она в то же время сулила великое будущее. Беллини писал свою последнюю оперу для постановки в Париже. На премьере, состоявшейся 24 января 1835 года, Эльвиру пела Джулия Гризи (1811-1869), кто-му моменту уже успевшая исполнить партию Адальджизы на премьере "Нормы". Как следует из записей Теофиля Готье и Генри Фозергилла Чорли, Гризи была певицей переходного типа, она владела украшенным стилем Россини и Доницетти, но в то же время соответствовала и драматическим критериям Верди и Мейербера. Не обладая, как писали, артистическим гением и певческой экспрессией Пасты или Малибран, она все же была наделена значительным вокальным и актерским дарованием. Для Малибран, "наполнявшей сцену в последнем акте безумными эмоциональными криками, неслыханными по тем временам" (Беллини), композитор написал "Son vergin vezzosa".