Чтение онлайн

И в 1950 и в 1951 году она пела Аиду — сперва под началом Гвидо Пикко, а затем несравненно более гибкого Оливьеро де Фабритииса — и эти спектакли показывают, что она и в этой партии способна была задать масштаб. Более поздняя студийная запись обнаруживает проблемы, которые возникли у певицы с высокими нотами: они налицо не только в "О patria mia". Но можно ли представить себе более убедительное исполнение партии Аиды, чем то, которое продемонстрировала Каллас в обеих мексиканских постановках? Что касается первого акта (вплоть до арии "Ritorna vincitor"), то в драматическом отношении с Каллас не сравнится ни Зинка Миланов ("Метрополитен Опера", "живая" запись 1943 года), ни Херва Нелли или Рената Тебальди (под управлением Эреде или фон Караяна), ни Леонтин Прайс. Ничья Аида не звучит так взволнованно, так смятенно, как Аида Каллас. "Ritorna vincitor" превращается в крик истерзанной души.

Возможно, такие певицы, как Элизабет Ретберг, Роза Понсель Мета Зайнемайер или, после войны, Рената Тебальди, Дентин Прайс и Монтсеррат Кабалье, и пели лирические и заключительные фразы мягче и ровнее, однако у них не найти столь выразительных звуковых контрастов и фразировки. Ардойн указывает на несравненное легато, начинающееся с фразы "Numi pieta'"; об изюминке второго акта — бесконечно длящемся верхнем ми бемоль - и напоминать не нужно. Эта деталь сенсационна и всякий раз заставляет вздрагивать, как сальто-мортале. Третий акт можно сравнить с контрастным душем: в начале нильской арии, во фразе "io tremo", голос дрожит от волнения, а когда певица берет до, то дрожит сама нота. Это до уже тогда было камнем преткновения для Каллас, если его нужно было вывести из длинной линии. Великие мгновения певица переживает в дуэте с Куртом Баумом, чей Радамес голосист, но лишен чувства формы.

Годом позже Мария Каллас вновь пела Аиду, причем на этот раз лучше был не только дирижер (де Фабритиис), но и оба партнера - Марио дель Монако в роли Радамеса и Джузеппе Таддеи — Амонасро. Голос ее в прекрасном состоянии, и это видно не только по ми бемоль (первоначально призванному проучить Курта Баума), которое она и на этот раз берет в конце второго акта. Ее вокал в целом кажется более совершенным и прежде всего более ровным. Дуэты третьего акта, в которых в 1950 году еще попадались неточности (несвоевременные вступления, плохо просчитанные фразы), ни в какой студийной записи не могли бы звучать более свободно и динамично; со своей стороны Марио дель Монако и даже Джузеппе Таддеи перестарались — "перепели", если можно так выразиться.

Бельканто и Верди

В Мехико Каллас в 1950 году в первый раз пела Тоску, если забыть тринадцать представлений в 1942 и четырех в 1943 году, тот спектакль свидетельствует не более чем о "хорошем инстинкте в работе" (Ардойн), и ни партнеры (прежде всего Марио Филиппески), ни дирижер (Умберто Муньяи) общего впечатления не улучшают.

Гораздо более интересной постановкой сезона 1950 года стал Трубадур" Джузеппе Верди под управлением Гвидо Пикко, с Джульеттой Симионато, Куртом Баумом и Леонардом Уорреном в качестве партнеров. Этот спектакль не назовешь безупречным в музыкальном отношении, однако он заслуживает внимания благодаря образу Леоноры, благодаря новой манере исполнения Верди, открытой Марией Каллас. В биографической части уже упоминалось, что, приняв мексиканский ангажемент, певица обратилась к Туллио Серафину, чтобы он помог ей разучить партию. Однако маэстро отказался: он не хотел делать за другого дирижера его работу. Итак, Марии Каллас пришлось самой разучивать партию, и ей удалось наглядно продемонстрировать укорененность этой музыки в бельканто.

Леонора в то время считалась одним из козырей Зинки Миланов, в которой до сих пор принято видеть идеальную исполнительницу этой партии - прежде всего благодаря ее пианиссимо и красивым, парящим верхним нотам. В музыкально-драматическом отношении она сильно уступает Каллас. Югославская певица подходила к закату своей карьеры (и посему от нее особенно требовалось незаурядное техническое и музыкальное искусство), в то время как Мария Каллас отделала партию со всей тонкостью фиоритур и трелей и через них раскрыла образ своей героини. Пример: фразы в ариях "D'amorsul-l'ali rosee" и "Vanne, sospirdolente", как и во многих других фрагментах партии, заканчиваются трелями. Значение этих трелей теряется, если выпевать их как простые украшения, как это делала Луиза Тетраццини или Амелита Галли-Курчи в первой арии, а Клер Дюкс- во второй. Но даже таким певицам, как Роза Понсель или Клаудиа Муцио, не удавалось придать мелодической линии и мелизмам столь меланхолический оттенок, как это делала Каллас. Другими словами, Мария Каллас способна на большее, чем просто красиво звучащие ноты. Она не приспосабливает партию к особенностям своего голоса, а филигранно отделывает каждую вокальную формулу и вплетает ее в ткань музыкачьного целого.

Так было уже в первом мексиканском спектакле (20 июня 1950), пусть процесс работы над партией тогда еще не был завершен. За чудесно развернутой и темпераментно устремленной к кульминации кантиленой последовало верхнее ре бемоль, затем до и в конце, в качестве точки над "и", верхнее ми бемоль, это оказалось диссонансом как в музыкальном, так и в сцениче ском смысле. Каллас повторно взяла ми бемоль в финале кабалетты, однако эта интерполяция себя не оправдала, поскольку нота прозвучала недостаточно уверенно. Очень жаль, поскольку целом музыкальный фрагмент был исполнен блестяще: трели звучали уместно, каждая нота в стаккато отчетливо маркирована, экспрессивная окраска убедительна.

Терцет в конце первого акта превратился в соревнование трех больших голосов - Марии Каллас, Леонарда Уоррена и Kуpтa Баума. Американский баритон поет с огромной энергией и насыщенностью звучания, Каллас - с превосходной концентрацией звука, а под конец взлетает на ре бемоль. Баум следует ей в намерении держать ноту дольше, чем она, — и проигрывает поединок на долю секунды. Было бы несправедливо умолчать о том, что в третьем акте он поет впечатляюще - не столько в "Ah si', ben mio", сколько в стретте, - однако не выходит за рамки работы на публику. И все же где в наши дни услышишь такой сильный, здоровый и уверенный голос?

Ария Леоноры из четвертого акта в исполнении Каллас — превосходный пример экспрессивного исполнения Верди, пусть финальное верхнее ре бемоль, содержащееся в партитуре, и не соответствует меланхолическому характеру арии. Здесь Каллас берет его уверенно, однако пропускает в более поздних спектаклях, в том числе в студийной записи под управлением Герберта фон Караяна. Дуэт "Mira d'acerbe" редко когда хорошо исполнялся, за исключением записи Йоханны Гадски - Паскуале Амато и сокращенного варианта в исполнении Розы Понсель - Риккардо Страччари, но ни один из них не пульсирует так напряженно, как дуэт Марии Каллас и Леонарда Уоррена. Ардойн замечает, что только идеальная виртуозная певица, блестяще справившаяся с загвоздками партии Нормы, способна столь уверенно исполнить все гаммы и каскады и в то же время так выразительно модулировать фразы и все это в нешуточном темпе. В более поздних постановках ей это уже не удавалось, Она завершает дуэт опять же интерполированным верхним до. Финал страдает, по Ардойну, из-за грубого вокала Курта Баума, который словно стремится в очередной раз убедить публику в своей "звездности".

По прошествии полугода Каллас опять пела Леонору, на этот раз в неаполитанском театре "Сан-Карло"; дирижировал Туллио Серафин, в спектакле были заняты также Клоэ Эльмо, Джакомо Лаури-Вольпи, Паоло Сильвери и Итало Тахо. Здесь, поддерживаемая и ведомая конгениальным дирижером, она обнаружила, как и в "Набукко", незаурядное искусство исполнения Верди. "Ни одна певица наших дней, - писал Конрад Л.Осборн, - не умеет так тонко передать вокальные оттенки музыки Верди, и ни одна не сравнится с Каллас по части способности держать ритм и оформлять ритмические переходы, ни на секунду не создав впечатления рассудочной просчитанности".

Еще раз подчеркнем, что эти качества могут проявиться только в том случае, если у певицы достойное сопровождение: в "Tacea la notte" Каллас удалось, благодаря Серафину, более четко провести крешендо вплоть до верхнего си бемоль, чем в мексиканской постановке, когда за дирижерским пультом стоял вяловатый Гвидо Пикко. Затем она пропускает оба ми бемоль, которые пела в Мехико, — то ли по собственному желанию, то ли по совету Серафина, — и изменяет каденцию. Зато в арии четвертого актадюхраняется верхнее ре бемоль, которое на этот раз лучше вплетено в атмосферу и звуковой облик арии. Филигранная разработка и богатая нюансировка арии "D'amor sull'ali rosee" настолько близка к совершенству, насколько это возможно, а каденция подкрепляет суждение Осборна о чувстве ритма и формы, присущем певице. В дуэте с Ди Луной мы опять слышим выразительную виртуозную певицу, хотя в лице Паоло Сильвери она и не нашла столь блестящего партнера, как Леонард Уоррен. Лаури-Вольпи, который после стретты получил как аплодисменты, так и недовольные крики, после премьеры набросился на неаполитанскую прессу, недооценившую, по его мнению, выдающийся вокал Каллас.

В очередной раз Каллас пела "Трубадура" в феврале и марте 1953 года в "Ла Скала" под управлением Антонино Вотто. Если в более ранних спектаклях звучание ее голоса было глухим и мощным, то на этот раз оно кажется более сдержанным, что отражает развитие голоса. Певица больше не интерполирует высоких нот и пропускает верхнее ре бемоль в конце "D'amor sull'ali rosee", зато пение ее теперь богаче оттенками, как и словесная нюансировка. В целом эту постановку не назовешь событием, поскольку Карло Тальябуэ - далеко не идеальный Ди Луна, а Джино Пенно попросту не справляется с партией Манрико (по словам Ардойна, "с тоской вспоминается Баум'').