Чтение онлайн

Похоже, что слух о существовании записи "Трубадура', в котором Каллас пела 8 ноября 1955 года в Чикаго в компании Юсси Бьёртинга и Этторе Бастьянини под управлением Николы Решиньо, накрепко засел в сознании. Однако, к несчастью почитателей певицы, пластинка так и не вышла. По сведениям Апдойна, это был второй спектакль, записанный на пленку, однако копию в свое время уничтожили. Запись EMI, сделанная в августе 1956 года под руководством Герберта фон Караяна, стала для Каллас прощанием с партией - и наиболее совершенным ее исполнением, пусть даже голос ее уже не был прежним, особенно в высокой тесситуре. Когда пластинка вышла в свет, критик Герберт Вайншток - один из лучших в своем поколении -сравнил пение Каллас с пением Зинки Миланов и Ренаты Тебальди в той же партии. Назвав вокал югославской певицы "восхитительным", он все же отметил, что она ничего не привнесла в развитие "оперы как драмы". Критик указал прежде всего на то, что Миланов склонна вокализовать отдельные фразы, то есть пренебрегает смыслом текста во имя красоты звучания; непонятно, как дирижер и продюсер могли допустить это музыкально-драматическое reductio ad absurdum (сведение к бессмыслице) в студию. (Нечто в этом роде Миланов позволила себе в конце нильского дуэта из "Аиды", в котором поет с Юс-си Бьёрлингом). Леонора Ренаты Тебальди еще несовершеннее, поскольку певица пропускает как пассажи, так и трели и губит тем самым вокальную линию.

Важное преимущество постановки под началом блестящего Караяна состоит в музыкальной законченности. Джузеппе ди Стефано (выразительный, но натужно и сдавленно звучащий на верхних нотах Манрико) поет не только оба куплета из "Di quella pira", дирижер открывает и привычную купюру после арии четвертого акта. Каллас исполняет богатую оттенками кабалетту "Tu vedrai che amore in terra" не просто превосходно технически, но и придает ей драматическое величие. "Я вижу в ней лучшую певицу-актрису нашего времени", - писал Вайншток, превознося "великий спектакль: серьезный, тщательно продуманный и в то же время ослепительный". Ансамбль в целом приемлем: Феррандо Николы Дзаккария не только зауряден, но в вокальном отношении неважен (с тоской вспоминается Пинца, но к месту пришелся бы и Джорджо Тоцци), граф Ди Луна в исполнении Роландо Панераи чересчур легковесен, а Федора Барбьери в студийной записи 1952 года (с Миланов и Бьёр-г) звучала увереннее и энергичнее.

Преображенный Вагнер

Вернемся в 1950 год, когда была сделана "живая" запись "Парсифаля" Вагнера. Кундри стала последней вагнеровской партией Каллас. Трудно поверить, что за три недели до этого она пела Фьориллу в "Турке в Италии" Россини. Утверждение Джона Ардойна, что перевод на итальянский язык решительно изменил оперу Вагнера, совершенно верно и даже может быть дополнено при помощи небольшого экскурса. В своем этюде "Вокальным записям" Майкл Скотт называет некоторые ранние итальянские исполнения Вагнера, в том числе исполнение Фернандо де Лючиа, Джузеппе Боргатти и Маттиа Баттистини, образцовыми по причине мягкости звучания, плавности легато изящества. Без сомнения, Вагнер желал именно такого звучания, однако при этом он держал в голове фонетические особен ности немецкого языка. Хотя композитор и использовал в сво их текстах удобные для пения согласные — назальные и плавные, а также губные звуки, — мелодическая линия на не мецком языке выглядит все-таки не так легко и плавно, как н итальянском. Благодаря этим особенностям итальянского языка партия Кундри в исполнении Каллас и звучит так чувственно, так чарующе-соблазнительно. Но во втором акте есть великолепные моменты, не связанные с этим. Когда еще крик Кундри (в сцене с Клингзором) был столь музыкален, а нисходящие восьмые доли ("Den ich verlachte") столь точны и значительны? Звучало ли "Ich sah das Kind" когда-либо также проникновенно, как в ее устах? Даже если рассматривать эту постановку (дирижировал в ней Витторио Гуи, которого Робин Холлоуэй ставит выше Пьера Булеза и Георга Шолти) как исключение из правил, она все равно свидетельствует о том, что техника бельканто ближе музыке Вагнера, чем деградировавшая до "байройтского лая" (Джордж Бернард Шоу) немецкая манера пения. "Разговорное пение" почти наверняка является плодом усилий Юлиуса Книзе, который под эгидой Козимы Вагнер в Байройте ставил певцам голос. Помимо этого, автор уверен, что на манере исполнения Вагнера пагубно сказалась напыщенная, высокопарная риторика вильгельмовской эпохи, свойственная актерам и политикам того времени. Кто найдет золоту середину?

Волшебные мгновения: Каллас в концертах

1951 год начался для Каллас партиями в "Травиате", "Трубадуре" (в обеих постановках дирижировал Серафин), "Норме" и "Аиде". 12 марта она пела в первом концерте из серии "Концертов Мартини и Росси". В программу входили "Ma dall' arrido stelo" из "Бала-маскарада" Верди, вариации Генриха Проха, "Je suis Titania" из "Миньоны" Тома и "Leise, leise, fromme Weise" из "Вольного стрелка" Вебера. 18 февраля 1952 года последовал совместный концерт с тенором Николаи Филакуриди, где Каллас под управлением Оливьеро де Фабритииса исполнила "Vieni t'affretta" Из "Макбета", сцену безумия из "Лючии ди Ламмермур", большую арию Абигайль из "Набукко" и арию с колокольчиками из "Лакме" Делиба.

27 декабря 1954 года состоялся концерт под управлением Альфредо Симонетто; в нем принял участие Беньямино Джильи, но дуэтов в программе не было. Каллас исполнила арию Констанцы из "Похищения из сераля" Моцарта, "Ombre legere" Диноры, "Depuis le jour" Луизы и "D'amore al dolce impero" Apмиды. Наконец в 1956 году под руководством того же Симонетто она спела "Tu che invoco" из "Весталки" Спонтини, "Bel raggio" из россиниевской "Семирамиды", "A vosjeux" из "Гамлета" Тома и "Vieni al tempo" из "Пуритан" Беллини.

Даже если не придавать подобным концертам особого значения, нельзя отрицать, что они чрезвычайно важны для понимания творческого облика певицы. В каждом из них слушатель найдет, по меткому выражению Вилла Крачфилда, "расцвет Каллас" - не только в вокальном отношении, но и в музыкально-исполнительском. Мария Каллас не просто сумела выразить всю специфику характера каждой героини в одной-единствен-ной арии: в этих ранних концертах она иногда пела с такой музыкальной концентрацией и техническим мастерством, какие лишь в редких случаях достижимы на сцене. Перечислим некоторые из таких моментов. Гвоздем программы первого канцерам записанного в 1951 году, являются вариации Генриха Проха, оторые в течение долгого времени воспринимались высокими пРано как кунстштюк для урока пения из второго акта "Сельского цирюльника" Россини. Трудно представить себе, как певица, незадолго до того певшая Изольду, Турандот и Кундри, равно как Виолетту, Аиду, Норму и Леонору, смогла справиться с труднейшей музыкой - свистопляской трелей, пассажей стаккато и арпеджио на одной только ноте ми: "ослепительное и виртуозное пение", - пишет Ардойн. Спонтанные - или кажущиеся таковыми - отклонения от партитуры, музыкальные украшения с замысловатыми интервалами и фантастическими трелями выдают блестящее владение стилем бельканто.

Еше больше значение второго концерта, состоявшегося 18 февраля 1952 года. Автор не в состоянии представить себе вокалиста с более широкими музыкальными и техническими возможностями, особенно если учесть, что арии из "Макбета" и "Лючии" Каллас пела впервые (сценические постановки этих опер последовали в том же году). Она начинает арией Леди Макбет (к сожалению, без чтения письма и без речитатива), которую ей предстояло в первый раз исполнять на сцене только в декабре в театре "Ла Скала". Де Фабритиис выбирает очень медленный темп, который хоть и не соответствует предписанному по партитуре темпу андантино, но зато придает арии вес и напряжение и превращает элементы украшенного стиля в каба-летте в полные драматизма вокальные нюансы. В разделе дискографии книги "Опера в записи" Харольд Д.Розенталь называет более позднюю студийную запись "одной из величайших работ Каллас, сохранившихся на пластинках", однако это раннее исполнение арии Леди, пусть и не столь отточенное, выдерживает сравнение с той записью благодаря смелости, насыщенности и легкости звучания.

Поставить после сцены из Верди сцену безумия Лючии из оперы Доницетти могла только Каллас, да и то, вероятно, лишь в те годы. Она исполняет арию, начиная с "II dolce suono" и, к сожалению, без "Spargi d'amore", — и на наших глазах рождается новая Лючия. Выражаясь другими словами, партия наконец-то вышла из-под диктата "легких сопрано", и произошло это еше до первых сценических постановок с участием Каллас. Если не считать "Нормы" (89 спектаклей) и "Травиаты" (63), Каллас ни одну партию не пела так же часто, как Лючию (46 спектаклей, как и "Тоска"). Так называемая сцена безумия представляет собой сложное построение, включающее в себя речитатив, каватину, сцену и кабалетту, причем каждый элемент, в свою очередь, разбавлен ариозными вкраплениями. Уже тогда она проработала сцену вплоть до мельчайших деталей "со свойственным ей почти исследовательским подходом", и тем не менее любой мелизм, будьте аччакатура, трель или группетто, кажется спонтанным и сверхвыразительным. Поражает и ее "чувство ритма", как это называл Ицхак Перльман, особенно при смене фермат и быстрых пассажей. Здесь проявляется то, что в спорте называется культурой движения, — способность без спешки и уверенно переходить из быстрого движения в состояние покоя и наоборот. К примеру, Каллас умеет словно бы перепрыгивать через фермату, которую большинство певцов держат бесконечно долго и зачастую бессмысленно, и плавно переходить к следующей фразе.

В спорах о Каллас общим местом стат упрек в недостатке вокапьной красоты и прежде всего в резких, металлических верхних нотах. Приведем чисто техническое обоснование. Звучание и красота голоса, в особенности его окраска, обусловлены абсолютно равномерно колеблющимися обертонами. Если звук абсолютно чист, в голосе слышатся только нижние гармонические обертона (форманты, по определению Г.Гельмгольца). Если голос напрягается и форсируется, на первый план выступают более высокие, диссонантные гармонии: звучание становится жестким, металлическим и принимает резкую окраску. Если обертонов нет, голос звучит тускло, плоско и глухо. Долгая нота производит должное впечатление только в том случае, если наполнена внутренним огнем, который должен поддерживаться исключительно за счет контролируемой энергии дыхания. Любое мускульное напряжение, не связанное с мягкой и постепенной подачей воздуха, сказывается на голосе, нарушая обертона. А любой "красивый" тон должен исходить словно бы ниоткуда, свободно длиться и незаметно сходить на нет. Как сформулировала в свое время Мария Челлони, "кто умеет дышать, умеет и петь".

Что касается красоты звучания, то 18 февраля 1952 года Мария Каллас пела бесподобно и в то же время очень контрастно. Несмотря на всю жесткость, звучание арии из "Макбета" лишено резкой окраски. Удивительно, как мягко и нежно певица начинает арию Лючии и как легко справляется с загвоздками этого вокального номера. Лишь в самом верхнем регистре, на стаккатных си бемоль и заключительном ми бемоль, ей прихо-тся слегка напрягать голос, так что звучание словно обостряется за счет диссонантных гармоний.

В отличие от Джона Ардойна автору данной книги кажется превосходным калласовское исполнение арии из "Лакме". Что в ее устах ария не становится простым вокальным фейерверком разумеется само собой; она придает ей вес и богатство оттенков которого никогда не достигали французские колоратурные сопрано с их душераздирающими нотами, а в конце уверенно берет верхнее ми.

Что касается концерта 27 сентября 1956 года, в котором она пела с молодым тенором Джанни Раймонди, то здесь нужно отметить прежде всего блестящую сцену из "Гамлета" Тома и единственное вполне удавшееся ей исполнение арии "Bel raggio" из "Семирамиды" с чудесно нюансированными, мягкими и энергичными колоратурами.