Чтение онлайн

Во втором акте мы вступаем на вокальную арену, где разворачивается яростный вокальный поединок между Марией Каллас и ни в чем ей не уступающей Федорой Барбьери, причем Каллас делает своей доминантой ненависть, доходящую до одержимости. Когда обе певицы в финале берут высокое си бемоль, оно воспринимается как нечто большее, нежели просто эффектная нота. Калласовское исполнение арии "Suicidio" не нуждается в похвалах. У каждого, кому знаком ее голос, при одном упоминании об этом всплывают в памяти глухие, вибрирующие от напряжения низкие ноты и пламенная сила высоких фраз. Однако главная ее заслуга в том, что экспрессия не доводится до экзальтации, а аффект не ставится на службу эффекту. Она поет искренне, а не риторично; другими словами, она поет монолог, а не заявление. Она снова и снова находит тихий исход чувства и страдания ("ultima croce del mio cammin"), здесь воспоминания о каждом "come t'amo" ("как я люблю тебя") и предчувствие нового страдания.

Этот калибр выразительности еще сильнее ощутим во второй записи, сделанной в 1959 году, несмотря на некоторые недостатки и неуверенность в голосе. Тот факт, что Каллас исполняет "Suicidio" более ровно и плавно, чем в раннем варианте, лишний раз подтверждает ее выдающиеся музыкально-артистические достоинства. Как жаль, что все четыре ее партнера в главных ролях не достигают даже среднего уровня: тщеславие Фьоренцы Коссотто направлено на демонстрацию голоса, а не музыкального смысла, как это было и в более поздние годы; Пьер Мирандо Ферраро спекулирует на грубых эффектах веризма; Пьеро Каппуччилли пускает в ход форсированно-громкое звучание, а Иво Винко не хватает сонорности подлинного низкого баса.

"Леди" в "Ла Скала"

1952 год закончился для Марии Каллас двумя постановками особого значения. 8 ноября она впервые выступила в лондонском "Ковент Гарден", где пела Норму в спектакле под управлением Витторио Гуи, а месяцем позже, на этот раз в сотрудничестве с Виктором де Сабата, исполнила Леди Макбет в "Ла Скала", чем окончательно утвердилась в театре. До первой лондонской "Нормы" Каллас 38 раз выступала в этой партии, и все же нервное напряжение дает себя знать скованным звучанием голоса в "Casta diva": повторяющиеся высокие ля бемоль звучат неуверенно, что, однако, не стоит упоминания, если послушать, как эти ноты поет Беверли Силлз или Рената Скотто. Начиная второго акта ее пение являет собой образец драматического вокала, что особенно очевидно на фоне конгениальной работы Витторио Гуи. Примечательно, что в этом спектакле маленькую партию Клотильды пела Джоан Сазерленд; напомним также, что именно "Нормой" Каллас завоевала восхищение и любовь английской публики, сохранявшей верность певице вплоть до окончания ее карьеры.

Важнейшей постановкой 1952 года стал "Макбет" Джузеппе Верди под управлением Виктора де Сабата. До этого Каллас пела в "Ла Скала" только Елену в "Сицилийской вечерне", Норму и Констанцу, если не считать того случая, когда она заменила другую певицу в "Аиде". "Макбет" был первой по-настоящему тщательно подготовленной постановкой с ее участием, и хоть Энио Маскерини, исполнявший заглавную партию, к тому моменту уже исчерпал свои певческие возможности, зато блестящий дирижер Виктор де Сабата помог певице в полной мере развернуть свой драматический талант. Она пела лучше всего, когда за пультом стояли Серафин, Бернстайн, Караян, то есть когда имелся, образно выражаясь, противовес. В эти дни она была в превосходной форме, прекрасно подготовлена музыкально и вокально, и даже в записи чувствуется атмосфера и энергия спектакля. "Ее голос, — пишет Ардойн, — создает сценическое оформление и действие в воображении слушателя". Это при том, что в начале ее исполнение далеко от идеала, риторично в негативном смысле слова. Она читает письмо, присланное Макбетом, не про себя, а излишне патетично, читает его публике, а не самой себе, своему тщеславию, с невиданной силой прорывающемуся в речитативе ("Ambizioso spirto"). Де Сабата подхватывает эту горячечную пылкость во "Vieni t'affret-fa . Он выбирает более быстрый темп, чем де Фабритиис, дирижировавший концертным исполнением, но дает Каллас достаточно времени, чтобы филигранно вывести каждый вокальный элемент.

Исполнение Каллас имеет выдающееся значение не в позднюю очередь за счет того, что драматическая акцентировка не мешает точному оформлению вокальной линии и "формул", нашим ушам представляется драматизированное пение бельканто, основой которому служит беспримерная певческая виртуозность. Все остальные исполнительницы этой партии уступают Каллас не только в разнообразии выразительных средств но и в техническом и стилевом отношениях. Карл Бём называл' Элизабет Хёнген, певшую Леди Макбет под его управлением "величайшей трагической актрисой мира". Запись не подтверждает этого суждения, поскольку Хёнген не в состоянии передать многообразие форм вердиевской музыки посредством вокальной нюансировки. Ни она, ни Ширли Верретт, ни Фьоренца Коссотто в этом отношении не могут сравниться с Каллас: удивительно, почему форсированные, резкие и жесткие тона Коссотто никогда не становились предметом критики. Еше важнее виртуозности умение Каллас наполнить каждую фразу, каждое междометие, каждый диалогический оттенок смыслом, напряжением и драматизмом: даже наместник Шекспира на земле, сэр Лоуренс Оливье, в этом отношении не смог бы сыграть выразительнее.

Уровень исполнения заключается во взаимном дополнении деталей. Это кажется трюизмом. И все же так редки роли, великолепные в каждой детали. Не только в арии, но прежде всего в речитативе и подобных ему диалогических пассажах звук должен опираться на слово, певец должен отказаться от вокальных эффектов, от него требуется сценическое воображение. Второй акт "Макбета", в котором реально совершенные действия (к примеру, убийство короля) находят отражение в мыслях и безумных видениях главных героев, может обрести сценическое дыхание лишь при условии того, что диалоги и речитативы драматически убедительны.

Уже финал первого акта в исполнении Каллас превращается в психологический этюд с бесконечно тонкой нюансировкой текста и окраской звука. Не менее выразительно звучит в ее устах ария "La luce langue", где задумчиво-скептические интонации чередуются с истерически-агрессивными: здесь и вопрошающе-беспокойное "Nuovo delitto" ("новое злодеяние"), и решительно-страстное "ё necessario!" ("необходимо!"). Так же тщательно разработаны контрасты застольной песни, существующей словно бы на двух амбивалентных уровнях языка и смысла: это и застольное приветствие гостей, и скрытое предупреждение Макбету.

Хуже удалась певице сцена ночного блуждания - в этом мнении сходятся Ардойн, Гамильтон и другие исследователи. В ней маловато весомости, драматических контрастов, она начинает в слишком быстром темпе; позже, уже под руководством Решиньо, Каллас исполнила эту сцену пусть и не столь блестяще в окальном отношении, зато более выразительно, что удалось ей благодаря идеальному оформлению многочисленных речитативных вставок. Однако этот недостаток, очевидный в записи, прошел незамеченным в спектакле, ставшем для Каллас своего рода вступлением на престол.

Возникновение легенды, или Вторая жизнь

"Не станет ли это диалогом с вечностью?". Столь патетически выразился Эмиль Берлингер, представляя общественности свое изобретение - грампластинку. С этим изобретением "поиски утраченного времени" в музыке обрели новое измерение. Музыкальное исполнение, привязанное к конкретному времени и пространству, отныне могло быть опосредовано и увековечено. Для исполнителей это означало что-то вроде второй жизни. Карузо, который, по словам Фреда Гайзберга, "сотворил" грампластинку, стал первым человеком, чье творчество постепенно обособилось от телесного присутствия, обеспечив ему жизнь в веках. Марии Каллас, родившейся полвека спустя, представился шанс использовать это техническое средство в новых целях: она сумела спасти оперу как эстетическое, драматическое построение, перенеся ее в "музей воображаемых экспонатов" (Андре Мальро) - на пластинку. Там - возвышение Карузо и эмансипация грампластинки, здесь - появление Марии Каллас и эра долгоиграющей пластинки. Случайны ли эти совпадения?

Нельзя усомниться, что Вальтер Легге с самого начала увидел в Марии Каллас идеальную протагонистку "воображаемого театра . Из его мемуаров следует не только то, что он путем бескомпромиссного отбора выискивал лучших исполнителей, но и то, что записи он ставил на службу их карьере, а заодно и своей Фирме. Студийные записи "Лючии ди Ламмермур" Доницетти, ''Пуритан" Беллини и "Тоски" Пуччини с Каллас в главных ролях стали первыми пластинками американской фирмы 'Angel", Два сольных концерта 1954 года, один из которых состоял целиком из пуччиниевского репертуара, а другой из колоратурных арий, были призваны прославить Каллас по всему миру как универсальную певицу. То обстоятельство, что Каллас записывала арии из опер, которых больше не пела, и из опер, которых на сцене не пела вообще никогда, ничего не изменяет: ведь вторая жизнь исполнителя неразрывно связана с вымыслом, фикцией, условностью (да и кто сказал, что Каллас не могла бы петь Мими или Манон на сцене?).

Обоснованна ли эта мысль? Можно ли отрицать, что музыкальное исполнение произведения самоценно и уравнено в правах со сценической постановкой? И можно ли утверждать это, зная, что многие исполнители, справляющиеся с той или иной партией благодаря достижениям техники, ни за что не смогли бы исполнить ее на сиене? Эти и подобные им вопросы следовало бы осветить в работе, посвященной эстетике грампластинки, но в контексте творчества Каллас они теряют смысл, поскольку "живые" записи свидетельствуют о том, что она не пела в студии ничего из того, что не осилила бы на сцене. Большинство ее записей связано с операми и ролями, уже принявшими театральное крещение.