Чтение онлайн

Исследователь творчества Моцарта Эрнст Лерт как-то заметил, что в опере-сериа певец должен быть лиричен, а во французской - декламировать, что в зингшпиле душевный тип героя выражается через песню, а опера-буффа "дает аффекты в их поверхностном, ритмическом выражении". Толковое описание, но к операм Россини оно не совсем применимо. Часто говорится о скудости в них "мелодического костяка", как будто мелодии у этого композитора служат простым украшением. Внутренняя суть россиниевской музыки заключается в "элементах отделки", по меткому выражению Карла Дальхауса. Именно в силу того, что мелодическая субстанция недоразвита, "жесткое Ритмическое оформление и становится сутью музыки; и именно в силу того, что тематика ограничивается рядом поступков, Не имеющих никакого дополнительного смысла, техника неудержимого, почти навязчивого повторения зачаровывает и увлекает слушателя, не производя впечатления монотонности".

Галльера ни разу не превращает "навязчивое повторение" в монотонность метронома, как это делает Клаудио Аббадо, который, по словам Осборна, "слишком полагается на темп и полировку, тем самым лишая музыку энергии". Галльера обладает способностью создать напряжение посредством ритма, бережно приспосабливая его к певческому движению. Это очень важно как для фиоритур, так и для фраз, которые нужно сыграть вокально, не прибегая к дополнительным актерским средствам Разработанные формулы бельканто, элементы отделки, должны обрести живое и непосредственное звучание. Традиционных приемов оперы-буффа здесь недостаточно: музыка Россини требует от певца актерских способностей.

Роль Розины, в которой когда-то блистала Малибран, не подходит для высокого сопрано. Хоть некоторым высоким сопрано - Амелита Галли-Курчи, Лина Пальюги, Джанна д'Анджело — и удавалось спеть партию довольно выразительно, но все же характер звучания этой роли не соответствует ее сюжетному облику.

Если, к примеру, Амина в "Сомнамбуле" - это воплощение безмятежной невинности, то Розина (или Джильда) - это невинность знаюшая и ожидающая, даже если ожидания ее спрятаны под маской игры. Волшебно и в то же время опасно звучит ария "Una voce poco fa'". С Розиной - Каллас лучше не шутить. Лишь в очень немногих записях этого знаменитого номера фиоритуры столь совершенно вплетены ритмически в поток пения. Бесподобна нюансировка текста в дуэте "Dunque io son" с Тито Гобби — по словам Ардойна, одним из немногих баритонов нашего столетия, которому не пришлось приспосабливать партию Фигаро к своему голосу. Ардойн его перехвалил: как раз в этом дуэте Гобби исполняет свои пассажи вполсилы — не слишком удачный прием (особенно если сравнить с уверенным пением англичанина Томаса Аллена, не говоря уж о Титта Руффо). Зато Гобби многое можно простить за тонкую нюансировку текста и юмор, а Каллас буквально нашпиговывает сцену дерзкими словесными оттенками. Альмавива Луиджи Альва — приличная, но заурядная роль; большего от столь небольшого голоса ожидать не приходится. Что касается басов, то многие другие певиы звучали в них и получше, чем Никола Дзаккария (Базилио), и поточнее, чем Фритц Оллендорф.

Через несколько лет после смерти Каллас фирма "Pathe-Marconi", итальянская дочерняя компания EMI, выпустил полное собрание ее сольных концертов. Оно состоит из одинадцати пластинок, подробный разбор которых не входит в наши планы, особенно если учесть, что выход в свет нескольких поздних записей сослужил плохую службу певице. Однако внимания заслуживают не только ранние. Два сборника арий, записанные в сентябре 1954 года, Вальтер Легге называл международными визитными карточками Каллас.

Вокруг сольных концертов звезд часто разгоралась полемика: многие критики считали, что таким образом певец становится важнее музыки, которая к тому же вырвана из контекста. Однако, говоря о Марии Каллас, невозможно обойти вниманиеем ее концерты; как жаль, что не существует подобных записей 1947-1951 годов (пластинок фирмы "Cetra" со скоростью вращения 78 оборотов в минуту недостаточно).

Кульминацией программы, составленной из музыки Пуччини, стала безупречно исполненная ария из "Турандот". Голос не тонет в звучании оркестра за счет концентрации звука, филигранного мастерства и артикуляционной выразительности, делающей исполнение Каллас воистину уникальным. Певица не просто справляется с опасными верхними нотами, она придает самому тексту значительность и эмоциональную полноту. Тоже можно сказать и об ариях и сценах из "Манон Леско", "Богемы", "Мадам Баттерфляй", "Сестры Анжелики" и "Джаннни Скикки". Больше даже, чем изящество и энергия мелодическсой темы, меня восхищает игра оттенков и то, как малейшие фраззы приобретают значимость в обшем контексте: Каллас создает галерею неповторимых образов, используя только вокальньые средства. Ардойн подчеркивает, что в записях целых опер она неизменно пела выразительнее, чем в концертах, что вполне естественно: Каллас была драматической актрисой, а не исполнительницей красивых мест. Нужно сказать, что и в этой пластинке не обошлось без высоких нот, при которых Легге советовьал принимать таблетки от морской болезни. В фрагменте из "Сестры Анжелики" Каллас положительно превзошла "порог шаткости", по выражению Эдварда Гринфидда.

На второй пластинке собраны арии из белькантовых опер и из произведений рубежа веков (которые нельзя сваливать в кучу под ярлыком веризма). Очевидно, что подбор номеров диктовался желанием продемонстрировать многосторонность певицы. Непревзойденна ария Маргариты "L'altra notte" из ''Мефистофеля" Бойто, в которой линия и декор соединены неподражаемым образом. Что до арий из "Адриенны Лекуврер" (Чилеа) и "Валли" (Каталани), то здесь с Каллас может тягаться Магда Оливеро; зато "La mamma morta" Каллас превосходит все остальные исполнения "благодаря артикуляционной выразительности и мастерству вокальной окраски" (Уильям Манн) Только Клаудиа Муцио и Лотта Леман способны были достичь сравнимой с этим музыкальной экспрессии.

Другую сторону пластинки открывает ария Розины из "Севильского цирюльника" Россини, украшенная богаче, чем в полной записи под управлением Галльера, но более бедная с точки зрения выразительности. Фиоритуры не так идеально вплетены в музыкальную ткань, и все же даже это исполнение превосходит почти все других певиц. Арию из "Лакме" лучше слушать в "живой" записи, зато ария из "Диноры" с божественным призвуком эхо - шедевр виртуозного вокала. Не хуже и болеро из вердиевской "Сицилийской вечерни": помимо точно взятого верхнего ми, там есть удивительные динамические и ритмические оттенки, превращающие этот кунстштюк в драматическое действо.

В 1955 году Каллас записала под управлением Серафина арию "Dei tuoi figli" из "Медеи", сцены из "Весталки" Спонтини и "Сомнамбулы" Беллини. Арией Амины она осталась недовольна, так что ее выпустили в свет лишь после смерти певицы, и запись заставила рецензентов и почитателей гадать, что именно Каллас в ней не устраивало. Большинство других певиц были бы счастливы, приведись им хоть раз в жизни так спеть Беллини. Арию Медеи лучше слушать в "живой" записи постановки, зато сцены из оперы Спонтини великолепны.

Леди, или Инфернальный голос

Концерт из произведений Верди под управлением Николы Решиньо, часто работавшего с Каллас в зрелые годы ее карьеры, стал первой студийной пластинкой 1958 года и лишний раз заставляет с прискорбием вспомнить, что Каллас так и не удалось полностью записать "Макбета", "Набукко" и "Дон Карлос Голос ее звучит легче и изящнее, но певица все равно окрашивает его в темные тона умбрийских мастеров. Пусть отдельные номера и не лишены резких тонов, но Каллас добивается единства линии, текста и колорита, недоступного для других исполнительниц Верди, включая Розу Понсель, Клаудию Муцио, Мар-иТу Гранди, Элизабет Ретберг и Леонтин Прайс. Концерт начинается первой арией Леди Макбет. Здесь, в от-лиЧие от спектакля "Ла Скала", она находит интонацию, подхо-яяшую для чтения письма. В постановке она читала его не себе, а зрителям, эффектно выделяя отдельные места; здесь читает про себя и если повышает голос, то лишь оттого, что не верит своим глазам и хочет удостовериться. Письмо пробуждает ее альтер эго - безумие. Безмерна энергия атаки в "Ambizioso spirto", внутреннее напряжение арии; вокальные формулы наполняются пламенной экспрессией. С пассажем в темпе андантино, начинающимся со слов "Che tardi? Accete" и взвивающимся в бешеном фуриозо, почти выходя за пределы возможностей человеческого вокала, она не просто справляется, а поет его так, будто это последняя сцена оперы (вспомним письмо Вагнера к Ниманну). Но за ней следует кабалетта, и ее кульминация — украшение на последнем слоге фразы "ministri infernali" - выпевается филигранно, как формула бельканто, и ярко, как ораторская речь. За этим следует грандиозная ария из второго акта "La luce langue", написанная Верди спустя восемнадцать лет после премьеры "Макбета": композитор заменил эффектный номер ("Trionfai") на сцену с несравненно более выраженной оркестровой нюансировкой, которая должна отражаться и в певческом звучании. То, как Каллас поет фразы "Новое злодеяние!" и "Это необходимо", выходит далеко за пределы динамического контраста — тут шепот, там пронзительный крик: в самой музыке звучит безумная мания политического честолюбия.

"Большую сцену сомнамбулизма" Джулиан Бадцен считал своеобразным апогеем итальянской оперы. Тщательная оркестровка и подбор инструментов — приглушенные струнные, кларнет и английский рожок, сопровождающие многочисленные облигато, отсутствие звонких деревянных духовых инструментов - в точности соответствуют характеру вокальной партии. В первой части певица должна постоянно петь sotto voce (вполголоса), а отдельные фразы — a voce spiegata (полным голосом); почти вся она выдержана в низком голосовом регистре. Несмотря на четкое деление, должно создаваться впечатление "бесконечной, непрерывной и не повторяющейся мелодии" (Бадден), которая филировкой движется к верхнему ре бемоль. В исполнении Каллас мы переживаем "один из самых впечатляющих певческих моментов, когда-либо увековеченных на пластинке" (Джон Ардойн). Даже при повторном прослушивании не перестаешь удивляться полноте звуковых и выразительных деталей Сдавленным вздохом вырывается фраза "No, mai pulire io nori sapro'" ("Нет, не смогу отмыть я руки"), а фраза "Araba intera romandar si piccol man" - шедевр декламационных контрастов-воодушевление в первых двух словах, оцепенелый ужас в остальных - сам Верди мог о таком только мечтать.

Коронный номер второй части пластинки — ария Елизаветы из "Дон Карлоса", хотя нельзя недооценивать и сцен из "Набукко" и "Эрнани": какая другая певица пела слово "Эрнани!" нежнее, прочувствованнее, трогательнее? Однако в "Дон Карлосе" ярче всего проявилась способность певицы выстроить архитектонику сцены, вложить в нее драматическое напряжение и задать контрасты. Калласовское исполнение далеко превосходит все остальные записи, даже расхваленную лордом Хэрвудом Мету Зайнемайер - одну из немногих певиц, наделенных "орфическим" звучанием. Ее голос трогает слушателя звучащим в нем страданием, в нем чудится дыхание смерти, а Каллас побеждает благодаря героическому подъему, являя нам образ величавой и ранимой, возвышенной и тонко чувствующей героини. Ариозные, мелодичные пассажи она поет с королевской торжественностью, а речитативные, монологические — с ошеломляющей, интимной задушевностью. Чтобы до конца осознать значение этой пластинки, нужно сначала прочесть письма Верди, в которых говорится о певческой выразительности, о "сценическом слове", о диалектике красоты и уродства, а потом послушать ее еще раз: в ней наглядно воплощаются и конкретизируются идеи композитора, обобщившие искусство вокальной экспрессии.