Чтение онлайн

Между тем содержание этой проблемы неизмеримо шире и богаче. Как известно, зрелый художественный реализм предполагает внутреннюю соотнесенность локального со всеобщим, изображение современности не только в ее местной окраске, но и в ее связях с общим процессом исторического и жизненного развития, в многообразии ее живых, исторически значимых противоречий. Только такой ракурс рассмотрения действительности может уберечь литературу от ограниченности, фальши, искусственности, от сведения реализма к плоскому бытописательству и помочь искусству поднять «житейскую прозу» на уровень высочайшей поэзии и романтики. Некоторые писатели США второй половины XIX в. уже приходили к полному осознанию этой истины.

Большую проницательность в определении задач национального искусства обнаружил известный драматург 70-х годов XIX в. Дж. Херн. «Искусство, — писал он, — должно прежде всего выражать некую великую правду… его высочайшая цель продлить жизнь своей эпохи. Я стою за искусство правды, ибо оно увековечивает повседневную жизнь современности, раскрывает потенциальную красоту так называемых тривиальностей, облагораживает труд и раскрывает божественную суть рядового человека». Херн дает очень точную характеристику не только эстетической, но и социальной природы реализма. Подлинный реализм, находящий красоту жизни в ее будничном, повседневном, скромном обличье, выявляющий творческую сущность труда и труженика, есть искусство реалистическое и демократическое одновременно. Литературная история США второй половины XIX в. дает наглядное подтверждение высказанной мысли.

Развитие реализма в Америке середины и конца XIX в. — пошло разными путями.

На протяжении всей второй половины XIX в. в ней складывалось особое, буржуазно-либеральное направление (так называемая традиция благопристойности). Его представителями были писатели бостонской школы, группировавшиеся вокруг журнала «Атлантик мансли». Состав этого литературного объединения был довольно пестр. В него входили и маститые корифеи американской литературы, в прошлом игравшие видную роль в аболиционистском движении (Г. Лонгфелло, Р. У. Эмерсон, О. Холмс, Дж. Г. Уитьер, Дж. Лоуэлл), и начинающие литераторы вроде Т. Олдрича, чьи произведения, пронизанные «благонамеренным» и патриотическим духом, отвечали вкусам и стремлениям американского обывателя, и даже У. Д. Хоуэллс, во многом далекий от установок бостонской школы, но еще не нашедший и не понявший себя.

Хотя авторитет Эмерсона и Лонгфелло, признанных классиков американской литературы, немало содействовал укреплению позиций бостонской школы, определяли ее позицию не столько они, сколько писатели, именовавшие себя их учениками и преемниками. Возложенная ими на себя миссия обобщения литературного опыта США и выработки концепции национального искусства носила характер острой жизненной актуальности. Но эту вполне современную задачу они пытались решать, повернувшись лицом к прошлому и используя его в качестве «заслона» от насущных требований сегодняшнего дня. «Какое чудесное чувство безопасности, — писал один из теоретиков бостонской школы Джеймс Лоуэлл, — испытываешь, когда ощущаешь двойную стену веков между собою и тем раздражением и шумным протестом, которые наполняют современную литературу» [13] .

Эта неприязнь к современности, за которой стояло стремление преградить путь дальнейшим демократическим преобразованиям, и определило характер деятельности бостонцев как деятельности «охранительной», par excellence. Созданный ими культ традиции как в национальном, так и в европейском варианте должен был служить опорой в их борьбе против всяческих нововведений. Верность этому культу в его эстетических, этических и морально-религиозных формах составляла тот критерий, которым они измеряли степень «истинного» американизма.

Возникшая на почве Новой Англии — цитадели американского пуританизма — бостонская школа хранила верность ханжеским традициям своего штата.

Педантически формальное соблюдение узаконенных канонов пуританской морали утверждалось бостонцами в качестве высшего национального долга, обязательного для каждого, кто считал себя «сыном Америки». Но, требуя пуританской стерильности нравов, бостонцы в сущности охотно довольствовались ее внешними признаками. Носителем «национального духа» для них был безупречно воспитанный джентльмен, поведение которого полностью соответствовало требованиям «благопристойности». Этим определялись и их литературные вкусы, в том числе и неприязнь к реализму, который в их сознании закономерно ассоциировался с процессом демократизации литературы. (Так, Томас Олдрич в своем программном стихотворении «Реализм», опубликованном в начале 80-х годов, назвал ненавистное ему литературное направление «зловонным дыханием трущоб».)

Тем не менее, вопреки всем усилиям «браминов», реализм в Америке завоевывал одну позицию за другой, и доказательство этому можно найти не только за пределами бостонского объединения, но и внутри его. На почве «традиции благопристойности» также всходили робкие ростки обезвреженного и приглаженного реализма. Их главным «рассадником» стало творчество Уильяма Дина Хоуэллса (1837–1920), роль которого в литературе его эпохи во многих отношениях была при всей ее противоречивости в целом положительной. Активный деятель бостонской группы, в течение длительного времени возглавлявший журнал «Атлантик мансли», он далеко не во всем был солидарен со своими литературными соратниками. Не в пример им он стремился к изображению будничной повседневности и тягу к ее воссозданию обнаружил уже на ранней стадии своей творческой деятельности. Правда, эту тенденцию, имевшую для него значение устойчивого творческого принципа, он в течение некоторого времени пытался осуществлять в рамках «традиции благопристойности», что неминуемо привело к ограничению его писательского кругозора. Мир его ранних романов узок и тесен. Жизненный материал, лежавший в их основе, подвергался тщательному отбору, и реальная действительность представала в чрезвычайно одностороннем и поверхностном изображении. Обходя общественно значимые конфликты, Хоуэллс концентрировал свое внимание на семейных «бурях в стакане воды», как правило приводя эти маленькие драмы к вполне благополучному финалу. И все-таки даже в его романах начала 70-х годов («Свадебное путешествие», 1872; «Случайное знакомство», 1873) уже есть некоторая, правда еще очень умеренная, полемическая острота, пока еще не выходящая за пределы чисто литературных разногласий. Стремление к жизненной правде он явно и вполне сознательно противопоставляет романтическому эпигонству своих бостонских коллег. В дальнейшем разногласия Хоуэллса с литературными консерваторами постепенно приобрели значительно более широкую направленность и в конце концов привели его к полному разрыву с бостонскими «браминами». Уже в 80-90-х годах он сумел подняться до уровня не только литературной, но и социально-политической оппозиции буржуазной Америке. Его поздние романы («Энн Килберн», 1888; «Превратности погони за богатством», 1890; «В мире случайности», 893; «Путешественник из Альтрурии», 1894) несомненно представляют шаг в развитии американского критического реализма и наряду с произведениями М. Твена, Ф. Норриса, С. Крейна, Дж. Лондона целиком принадлежат прогрессивному искусству США.

Иной характер носила деятельность другого крупного мастера реалистической прозы — Генри Джеймса (1843–1916). Сохраняя позицию нарочитой изоляции от литературных диспутов современности, он тем не менее участвовал в них если не в прямой, то в косвенной форме (по крайней мере на начальном этапе своего творческого развития). Его, как и многих художников США того времени, волновала проблема национального характера, и в сущности она и стала внутренней осью его первых (а в известной степени и позднейших) рассказов и романов «Родрик Хадсон», 1876; «Американец», 1877; «Европейцы», 1878; «Дейзи Миллер», 1879; «Бостонцы», 1886 и р.). Но эта актуальная проблема получила у него иное истолкование, чем у бостонцев, с которыми он в течение некоторого времени поддерживал деловые контакты (его статьи 60-х годов печатались на страницах «Атлантик мансли»). Правда, и на его произведениях (как и на произведениях бостонских литераторов) лежит печать известной кастовой ограниченности. Выбор героев, неизменно принадлежавших к «образованным» кругам, равно как и тенденция к некоторой психологической изысканности и рафинированности стиля, превращали его романы и рассказы в литературу для «немногих». Но при всем этом для его понятие «национальный характер» прежде всего означало не столько приятие узаконенных норм «благопристойного» поведения, сколько стремление к их внутреннему преодолению. Герои его лучших романов («Вашингтон-сквер», 1881; «Женский портрет», 1881) превыше сего ценят духовную самостоятельность и возможность быть (или стать) самим собою предпочитают традиционному представлению о счастье. Сознавая, по-видимому, то его «американскому идеалу» тесно и в условиях самой Америки, Джеймс предпочитал уводить своих персонажей за ее пределы и выявлять характерные особенности их внутреннего склада через соприкосновение с европейскими нравами и обычаями. Характерно, что и сам он в дальнейшем последовал примеру своих героев: в 1875 г. Джеймс навсегда покинул родину и с тех пор созерцал ее из «прекрасного далека», все больше проникаясь неприязнью к ее образу жизни. Отнюдь не умаляя той роли, которую Джеймс и Хоуэллс сыграли в литературной жизни своей страны, следует все же сказать, что они не стали основоположниками подлинного социально-критического, художественно полнокровного американского реализма. Его рождение происходило на другом полюсе американской жизни, и его создателями сделались художники, внутренне связанные с народом Америки и смотревшие на жизнь его глазами. «В конце 60-х годов, — пишет советский исследователь, — в Америке выступает блестящая плеяда писателей, поднявших реалистическое искусство своей страны до уровня европейского критического реализма» [14] . К ней относятся многочисленные писатели Юга и Севера: Албион Уинегар Турже, Джордж Вашингтон Кейбл, Джоэл Чандлер Харрис, Ребекка Хардинг Дзвис, Джон де Форест, Эдвард Эгглстон, Эдгар Хоу, Лукреция Гейл.

Несмотря на то что некоторые из созданных ими произведений носили печать известной художественной незрелости, их творчество, расширившее тематический кругозор американской литературы, стало значительным шагом в направлении ее демократизации. Сделав объектом своего внимания простых людей Америки, они подняли голос в защиту их человеческих и гражданских прав. Впервые они заговорили об их подневольном труде и нищенском существовании, доселе не вызывавшем интереса у американских писателей. Тем не менее усилия буржуазной критики отодвинули этих представителей рождавшегося критического реализма на обочину литературного процесса, и в его центре оказались лишь художники, масштаб дарования которых делал их в какой-то мере неуязвимыми для их литературных недругов. К Брет Гарту пришло признание, к Уолту Уитмену и Марку Твену — всемирная известность. Значение их литературных открытий было столь велико, что в отношении к ним трудно было соблюдать «фигуру умолчания». Среди американских реалистов близок Твену Уолт Уитмен, чей творческий путь в своих главных этапах совпадает с путем Марка Твена. «Поэт мировой демократии» [15] , он, как и Твен, считал события 60-х годов не «завершением» американской истории, а ее многообещающим началом. Они представлялись ему шагом в направлении создания новой великой цивилизации, к которой неминуемо приведет сама логика развития демократии. Прообраз этой цивилизации он нашел в специфически национальных формах народной жизни. «Уитмену ни разу не пришлось усомниться в величии простого народа, народа-труженика, народа-творца, никогда не покидала его оптимистическая уверенность, что в конце концов этот народ создаст светлую демократию будущего, которая рано или поздно возникнет во всех странах земного шара и обеспечит человечеству счастье» [16] . Залогом этого грядущего для него стали и научные завоевания его страны, и расцвет ее техники, и самые простые проявления жизни природы. Как художника, Уитмена сближала с Твеном не только вера в народ, но и острое ощущение его безграничных творческих возможностей. Оно и помогло ему открыть поэзию в повседневном и поднять ее на уровень достижений мирового искусства, в котором он занял место рядом с Эмилем Верхарном и Владимиром Маяковским. Так же как они, он сумел обнаружить красоту и романтику в трудовых буднях больших индустриальных городов, и этим определились все особенности поэтического строя его произведений. В образах фабрик и заводов, в их дыме и грохоте, в массивных очертаниях их многоэтажных зданий, в самой структуре стихов Уитмена, освобожденных от стесняющей власти рифмы, воплотилась мощная раскованная душа трудовой Америки. Влюбленность в нее помогла Уитмену установить новую иерархию вещей. Этот поэт-урбанист сумел найти красоту и в «корове, понуро жующей жвачку», и в листочке травы, и в стручке гороха, и даже в… клопе и навозе. «И клопу и навозу, — демонстративно заявлял он, — еще не молились как должно. Они так же достойны молитв, как самая высокая святыня» [17] . Под этой парадоксальной эпатирующей декларацией, по всей вероятности, мог бы подписаться и Марк Твен.

Младший современник Уолта Уитмена, он, как и этот великий народный поэт, был представителем демократического направления литературы США. Именно демократическое мироощущение Твена и помогло ему ассимилировать достижения предшествующего искусства Америки. Его творчество, отчасти подготовленное и романтиками и реалистами 50-х годов, являло собою точку скрещения разнородных художественных тенденций. В произведениях Твена осуществился естественный синтез романтизма и реализма, составляющий одно из условий возникновения большого реалистического искусства. В великом реалисте жил романтик. «В начале своего пути Твен был романтиком и сохранил склонность к романтизму на протяжении всей своей дальнейшей жизни» [18] , — пишет исследователь его творчества. Но романтизм был не «довеском» к реализму Твена, а органическим качеством его мировосприятия, определившим весь внутренний строй его произведений. Даже при поверхностном соприкосновении с ними мы ощущаем, как и во всех явлениях высокого реализма, «веяние романтической мечты и полет романтической фантазии» [19] .

Его умение объединить «романтически прекрасное» с «реалистически повседневным» [20] произвело решающий сдвиг в художественном развитии Америки. В произведениях Твена американский реализм обрел характерный для него художественный облик со всеми его определяющими чертами: «гротескностью… символикой, метафоричностью, внутренним лиризмом и… близостью к природе» [21] . Но романтическая традиция вошла в его творчество в полемически переосмысленном виде. Наследник великих американских романтиков XIX в., он был и их убежденным и непримиримым противником. Свою неприязнь к ним он декларировал в форме, не оставляющей места для сомнений. В этом смысле Твен превосходил всех других американских реалистов XIX–XX вв., для которых, как и для него, творчество писателей первой половины XIX в. служило «примером того, как не надо писать» [22] . Его борьба с романтизмом носила на редкость целеустремленный и постоянный характер и продолжалась на протяжении всего его творческого пути. Уже в самом его начале Твен писал ядовитые стихотворные пародии на Кольриджа и Лонгфелло, на романтические мелодрамы, на «великих» и «малых» представителей враждебного ему литературного направления. Между тем, сколь ни парадоксально, он полемизировал с романтиками на почве, подготовленной имиже. Вслед за ними он воспевал красоту «естественных», не изуродованных цивилизацией явлений жизни. Он разделял их ненависть ко всему фальшивому, искусственному. Однако все эти черты он находил и в произведениях самих романтиков. Его столкновение с ними произошло на основе разного понимания главной задачи искусства — задачи воспроизведения жизненной правды. Не приходится доказывать, что проблема художественного познания жизненных процессов в совокупности их природных и социально-исторических закономерностей имела для романтиков не меньшую остроту, чем для их позднейших преемников — реалистов. Но большая жизненная правда входила в их творчество не в своем конкретном буднично достоверном, а в обобщенно-символическом облике, очищенном от всего случайного, житейски мелочного, заслонявшего, как полагали они, ее главный скрытый смысл. Именно эта тенденция, которая нередко осуществлялась в формах известной романтической эстетизации объекта изображения, и вызывала протест Твена. Романтическая символика была несовместима с позицией этого воинствующего реалиста.