Чтение онлайн

Реалистическая убедительность всех этих невинных наблюдений (особенно оттеняющая фантастичность и гротескность изображаемых событий), пластическая выпуклость беглых твеновских зарисовок поистине не имели параллелей в современной ему американской юмористике.

В этом легко убедиться, сравнив юмореску Твена «Мои часы» (1870) с близким к ней по содержанию рассказом юмориста 40-х годов Филдса. Героем рассказа является некий бедняк, на последние деньги купивший часы, обладавшие, согласно уверению продавца, «превосходным ходом». Но сделав эту покупку, он убеждается в том, что его надули самым безжалостным образом. Отныне его жизнь превращается в бесконечную цепь визитов к мошенникам-часовщикам, которые на все жалобы своего незадачливого клиента отвечают одной и той же фразой: «Часы нуждаются в чистке». Услышав это заверение чуть ли не в сотый раз, бедняк приходит в отчаяние и отказывается от дальнейшей борьбы с судьбой, подсунувшей ему под видом часов некое орудие пытки. Сопоставляя рассказ Твена с типичным произведением рядового американского юмориста, можно осознать величину дистанции, разделявшей рассказы великого писателя и характерные образцы традиционного «газетного» юмора. Внутри одной и той же сюжетной схемы происходит полное перераспределение акцентов. В рассказе Филдса все часовщики однолики, все говорят одно и то же; в рассказе Твена и сами они, и их реакции — разнообразны и индивидуальны. Один из них берет часы с выражением «свирепой радости» и стремительно «набрасывается» на них (10, 182), другой совершает свое «черное дело» «невозмутимо и безжалостно» (10, 181), третий сообщает, что механизм «вспучило» (10,182), четвертый утверждает, что нужно поставить заплаты да недурно бы «подкинуть подошвы» (10, 183) и т. д. Кроме этих многочисленных героев здесь есть и еще один «герой» — сами часы. У них есть своя «физиономия», своя ярко выраженная индивидуальность, и писателя чрезвычайно интересуют все ее проявления. Его явно занимают инициатива часов, их внутренняя раскованность, размах их деятельности, в результате которой они как бы получают власть над той силой, которой они призваны служить, над самим временем. Уходя вперед, они опережают современную эру на тысячелетия, отставая — они плетутся в далеком прошлом. «Октябрьский листопад крутился в воздухе, а они уже радовались ноябрьскому снегу. Они торопили со взносом денег на квартиру, с уплатой по разным счетам. Я незаметно отстал от времени и очутился на прошлой неделе. Вскоре я понял, что один-одинехонек болтаюсь посредине позапрошлой недели, а весь мир скрылся из виду далеко впереди. Я уже поймал себя на том, что в грудь мою закралось какое-то смутное влечение, нечто вроде товарищеских чувств к мумии фараона в музее, и что мне хочется поболтать с этим фараоном, посплетничать с ним на злободневные темы» (10, 182). В отношении Твена к часам есть нечто и от любознательности первооткрывателя, и от наивного любопытства ребенка, который ломает и портит вещь, чтобы узнать, как она устроена. Это впервые увиденное им устройство он демонстрирует во всех его деталях.

Реалии живой действительности интересуют его как некое новооткрытое чудо, и он вглядывается в них с пристальным вниманием, с тем оттенком наивного удивления, которое свойственно человеку, неожиданно обнаружившему, что мир, его окружающий, совсем не таков, каким он его представлял.

Открывая мир заново, писатель подвергает рассмотрению каждое из явлений его жизни, стараясь при этом не упустить ни одной микроскопической подробности, касающейся объекта его внимания. Объекты эти на редкость разнообразны, и к каждому из них писатель подбирает особый ключ. Приближая предмет к читателю, он всегда стремится повернуть его какой-то особой, новой, неожиданной стороной. Иногда эта цель достигается посредством смещения пропорций. Дабы освежить характер читательского восприятия, Твен демонстрирует явление в увеличенном виде. Лягушка разрастается у него до размеров слона («Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса», 1865), а слон приобретает подлинно космические масштабы («Похищение белого слона», 1882).

Одной из важнейших сторон его изобразительной манеры является особый эпически неторопливый ритм повествования. Изложение событий в его рассказах иногда напоминает замедленную киносъемку. «Кадры» проплывают перед глазами зрителя в нарочито заторможенном темпе, как бы давая ему возможность хорошенько вглядеться в них, увидеть еще невиданное, ранее им не замеченное. Подобные наблюдения иногда почти заменяют Твену сюжет. Так, в «Укрощении велосипеда» одно ультранезначительное событие в жизни героя, о котором, казалось бы, и говорить-то не стоит, разрастается до масштабов своеобразной «Илиады», излагается с учетом всех его перипетий, периодов и этапов, как бы воспринятых через увеличительное стекло. «Мы тронулись с места значительно быстрее, тут же наехали на кирпич, я перелетел через руль, свалился головой вниз, инструктору на спину, и увидел, что машина порхает в воздухе, застилая от меня солнце…» (10, 372). Подобный отстраненный ракурс восприятия, позволяющий как бы обновить представления о привычных, примелькавшихся, по-будничному незначительных событиях жизни, распространяется на явления не только материального, но и духовного мира читателя. Несравненный мастер комического диалога Марк Твен любит уточнять смысл отвлеченных понятий, подвергая их буквальной расшифровке. Так, «война», происходящая в мире теннессийской журналистики, из метафоры превращается в живую реальность и входит в маленький мирок газетной редакции во всеоружии своих кровавых атрибутов: резни, выстрелов, насилия, увечий и т. д. Предельная конкретность этой «хроникальной» зарисовки помогает Твену с большой точностью и полнотой воссоздать гангстерские нравы американской прессы. Переключение объекта в новый план, составляющее один из главных художественных приемов Твена в его рассказах, происходит и благодаря особым повествовательным принципам. В них чаще всего присутствует рассказчик, и именно это обстоятельство содействует созданию их юмористически остраненного рисунка. Писатель особенно любит показывать действительность через восприятие простодушного, непосредственного человека, «простака», который видит все вещи в их истинном виде и в бесхитростной, наивной манере повествует о своих жизненных впечатлениях. Этот прием имеет для Твена огромное, почти универсальное значение. «Простак» является центральным героем подавляющего большинства его рассказов и повестей. Присутствие этого персонажа определяет повествовательную манеру Твена с ее особой устной интонацией. Даже в тех произведениях, где нет героя-рассказчика как самостоятельно действующего персонажа, сохраняется тот же нарочито наивный тон, та же эпическая объективность летописца, с которой автор описывает самые нелепые и смешные происшествия.

Из столкновения наивной логики «простака» с логикой существующих жизненных отношений и рождается комический эффект рассказов Твена. В сознании «простака» все явления преломляются самым неожиданным образом. Он видит мир по-своему, совершенно иначе, чем другие люди. Именно поэтому Твен так любит манеру повествования от первого лица. Она позволяет ему раскрыть внутренний мир героев и показать комическое несоответствие их жизненных представлений с законами жизни окружающего мира. Излюбленный образ творчества Твена — «простак» — ведет свое происхождение от разных источников. Важнейшими из них являются традиция западного фольклора. «Простак» — один из постоянных персонажей американских юморесок. Его простота и наивность служат не только поводом для создания разнообразных комических ситуаций, но и маской, за которой скрывается ироническая ухмылка по адресу официального кодекса приличий. Дискредитация джентльменских правил поведения осуществлялась в формах своеобразной клоунады, создававших предпосылки и для сценического использования этого приема. Не случайно поэтому маска «простака» особенно широкое применение получила у рассказчиков-юмористов, в числе которых длительное время находился и Твен. Опыт, приобретенный писателем а этом поприще, несомненно, помог ему найти своего комического героя и, обогатив традиционный образ множеством новых красок, поднять его до уровня большого реалистического искусства Америки.

Генезис твеновского «простака», его прямая связь с традициями фольклора и юго-западного юмора устанавливается уже в одном из первых его рассказов «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса». Подтекстом этой ультракомической новеллы, представляющей собою обработку одного из анекдотических западных сюжетов, являлась антитеза «неотшлифованного» Запада и «прилизанного» Востока. За простодушным рассказом неуклюжего фронтирсмена Саймона Уилера, развлекающего своего слушателя-джентльмена бесхитростным повествованием о «подвигах» собак и лягушек, скрывалась мысль о существовании особого мира со своей неузаконенной шкалой ценностей, в принципе столь же законной, сколь и господствующая. Намеком на это служили и имена героев. Дэниель Уэбстер — лягушка и Эндрью Джексон — собака являлись тезками известных государственных деятелей. Рассказ Уилера доказывает, что ему нет дела до этих знаменитостей, что он не знает о них, а если бы знал, то мог бы сказать о них словами шекспировского Меркуцио: «Чума на оба ваши дома!» В сущности он и говорит нечто в этом роде если не в прямой форме, то самой, своей манерой изложения.

Излагая свою лягушачью эпопею, он «ни разу не улыбнулся, ни разу не нахмурился, ни разу не переменил того мягко журчащего тона, на который настроился с самой первой фразы, ни разу не проявил ни малейшего волнения; весь его рассказ был проникнут поразительной серьезностью и искренностью; и это ясно показало мне, что он не видит в этой истории ничего смешного или забавного, относится к ней вовсе не шутя и считает своих героев ловкачами самого высокого полета» (10,31). Подобный способ изложения наталкивает читателя и на некоторые дополнительные выводы относительно характера как повествователя, так и слушателя. В самом деле, так ли уж прост Саймон Уилер? Ведь в сущности в этом рассказе не один, а два повествователя — клоун и джентльмен, и неизвестно, кто из них подлинный «простак» и кто кого дурачит. Ясно лишь одно, что из двух рассказчиков фронтирсмен более искусный. Он рассказывает лучше, ярче, сочнее и, так же как и автор, умеет видеть вещи и ощущать их внутреннюю жизнь. Иными словами, он говорит языком Марка Твена, в то время как речь его собеседника бесцветна, скучна и столь же невыразительна, как канцелярский отчет.

Так, уже здесь маска становится живым лицом, характером, и при этом наделенным довольно сложными функциями. В дальнейшем творчестве Твена их усложнение происходит в возрастающей прогрессии. Из носителя примитивных эмоций, каким «простак» был в своем фольклорном первобытии, он преображается в человека, чье здоровое, неразвращенное сознание служит своего рода критерием оценки разнообразных жизненных явлений. Преображение это происходит на основе восприятия и другой национальной демократической традиции, а именно просветительской. В ходе эволюции твеновского «простака» в его образе иногда мелькают черты, напоминающие отдаленного предка многих американских «простаков» — франклиновского «бедного Ричарда» («Альманах бедного Ричарда»). Рупор идей Франклина — простой, здравомыслящий, практичный американец — был особым вариантом естественного человека XVIII в. Его советы, обращенные к читателю, касались главным образом житейских вопросов и являли собою практические выводы из философии американского Просвещения. Кое-какие его черты (деятельный, утилитарный склад мышления) характерны и для героев Твена. Образы его «простаков» возникли в точке скрещения просветительской и фольклорной традиций, и в художественном отношении этот синтез оказался чрезвычайно плодотворным. Он стал почвой, на которой произросло великое множество характеров, являющих собою бесчисленные разновидности комедийного характера «простака». Твена есть «простаки» легкомысленные, «простаки» серьезные, «простаки» верующие («вдохновенные идиоты»), «простаки» — скептики, «простаки» лукавые, под простотой которых скрывается немалая доля хитрости и плутовства. Но при всем бесконечном разнообразии этих психологических нюансов большинству из них присуще очень важное качество — способность к естественным реакциям непредвзятым суждениям. Бесхитростное дитя природы, «простак» Твена обладает природным здравым смыслом в сколь бы нелепых формах ни реализовалось это ценнейшее свойство). Правда, его наивность и бесхитростность нередко внушают ему излишнее доверие к окружающему миру.

Психология твеновских «простаков» иногда сходна с психологией вольтеровского Кандида, который, как известно, был склонен думать, что «все к лучшему в этом лучшем из миров». Он готов верить в правдивость прессы, в гениальность Фенимора Купера, в добросовестность часовщиков, в глубокую мудрость инструкции, обучающей езде на велосипеде. Преисполненный самых оптимистических надежд, он блуждает по бюрократическим лабиринтам американских правительственных учреждений, уповая на то, что суровые представители власти великодушно оплатят некий доставшийся ему по наследству счет («Подлинная история великого говяжьего контракта», 1870). Благоговея перед мудростью полицейских и детективов, он отдает в их распоряжение все свое состояние и остается гол как сокол («Похищение белого слона»).

Но при всей нелепости жизненных представлений «простаков» их устами нередко глаголет истина. В их наивности подчас скрыта немалая доля здравого смысла, лукавства и иронии. Вот беспредельно наивный молодой человек, который служит секретарем у министра («Когда я служил секретарем», 1868). Он ведет официальную переписку с избирателями своего принципала. В тоне дружеской грубоватой фамильярности, с развязностью и непринужденностью, совершенно неуместной для деловой корреспонденции, он пишет им: «Джентльмены! Какого черта вам понадобилась почтовая контора… Что вам действительно необходимо — так это удобная тюрьма» (10, 89). И пожалуй, в этом поразительном по своей неожиданности заявлении есть изрядная доля правды. Быть может, не лишены основания и соображения другого героя Твена — секретаря «сенатской комиссии по конхологии», который считает, что «увеселительная поездка адмирала Фарагута вокруг Европы стоит стране слишком дорого» и что «если уж нужны поездки такого рода для офицеров морского флота, то дешевле и лучше было бы организовать для них прогулку на плотах по Миссисипи» («Почему я подал в отставку»). Во всех этих бесхитростных, невинных рассказах уже слышатся саркастические нотки. Характерная схема рассказа о «простаках» в редакции Твена приобретала неисчерпаемые сатирические возможности. В ходе творческой эволюции писателя они проявлялись с растущей отчетливостью. Этот процесс начался очень рано, фактически в конце 60-х — начале 70-х годов.

Уже в ранних рассказах Твена «простак» был фигурой отчасти опасной для «американского образа жизни». Его не застланный предубеждениями взор проникал в скрытые глубины общественной жизни США. Попеременно становясь то незадачливым претендентом на пост губернатора («Как меня выбирали в губернаторы», 1870), то бедным трудящимся китайцем, жестоко притесняемым в «стране свободы» («Приятель Голдсмита снова в чужой стране», 1870), то робким, доверчивым сотрудником буйной американской прессы («Журналистика в Теннесси», (1869), «простак» в соответствии с привилегией дураков, шутов и клоунов выбалтывал горькие истины относительно отечественных порядков. Сам того, по-видимому, не замечая, он говорил о продажности прессы, о комедии выборов, о фиктивности парламентаризма, о засилье шарлатанства и невежества («Как я редактировал сельскохозяйственную газету», 1870). С простецкой бесцеремонностью он вторгался в «неприкасаемую» область религии, показывая, что истинным содержанием этого слова в США являются лицемерие, ханжество и стяжательское своекорыстие. «Кто есть бог, истинный и единый? — вопрошает: писатель. — Деньги — вот бог. Золото, банкноты, акции» («Исправленный катехизис», 1871). Картина, которая создавалась из многообразия наивных впечатлений «простаков», была несовместима не только с «традицией благопристойности», но и с официальной концепцией относительно совершенств американской цивилизации. Уже в самом начале своей деятельности Твен распознал ее деспотическую сущность и способность к разрушению нравственных первооснов человеческой личности. В его рассказах корруптирующему воздействию американского образа жизни подвергаются не только дети (мальчик из рассказа «Возмутительное преследование мальчика», 1870), с благословления и одобрения взрослых швыряющий камень во всеми гонимого китайца, но и взрослые, в том числе даже закаленный в боях редактор, чья бурная энергия (это прекрасное национальное качество) оборачивается кровожадным стремлением к физическому истреблению конкурентов.

Пропущенные сквозь наивное естественное сознание «простака», впечатления американской жизни создавали представление о противоестественности господствующего порядка вещей, о стране, в которой все поставлено на голову. Все с большей определенностью Твен утверждает, что насилие над здравым смыслом, над естественной природой вещей является законом духовной, интеллектуальной жизни Америки.

Так, Венера Капитолийская из произведения заурядного американского скульптора превращается в античную статую, созданную неизвестным, но гениальным художником, и в процессе этого преображения теряет нос, ухо и несколько пальцев на руке («Венера Капитолийская», 1869).