Чтение онлайн

С XIX века нам все уши прожужжали речами о смерти Бога, о смерти человека, о смерти искусства… Дело же заключалось в постепенном распаде перцептивной веры, основанной со времен средневековья и конца анимизма на единстве божьего творения, на близости, сопричастности универсума и богочеловека в христианстве августиновской традиции, где материальный мир любил и созерцал себя в своем едином Боге. Смерть Бога и смерть искусства на Западе неразделимы, и нулевая степень репрезентации всего лишь исполняет пророчество, произнесенное константинопольским патриархом Никифором тысячу лет назад, во времена споров вокруг иконоборчества: «Если мы уничтожим образ, исчезнет не только Христос, но и весь мир».

Около 1820 г., назвав первые фотографии своего окружения «точками зрения», их изобретатель Нисефор Ньепс был близок к строгому определению Литтре: «Точка зрения — это группа предметов в некотором отдалении, на которые зрение направляется и на которых оно останавливается». [33]

Между тем, разглядывая эти первые произведения «светописи», находишь в них не столько предметы, с трудом различимые и лишенные цвета, сколько некое свечение, поверхность прохождения световой интенсивности: гелиографическая пластинка стремится не столько показать сгруппированные тела, сколько «впечатлиться», уловить сигналы, передаваемые чередованием света и тени, дней и ночей, хорошей и плохой погоды, той «слабой осенней освещенности», которая так сковывает работу Ньепса. Позднее — и до тех самых пор, когда будет найден способ фиксации фотоснимка на бумаге, — будут говорить об отсвечивании металлической пластинки дагеротипа.

5 декабря 1829 г. Ньепс пишет в своей справке о гелиографии, адресованной Дагеру:

В дальнейшем Дагер, склонный к внешним эффектам пройдоха, до конца жизни грезивший о цветной и моментальной фотографии, вместе с многими другими будет искать отчетливого и легко применимого «отображения» гелиографической механики. Принцип изобретения Ньепса, эта светочувствительность к миру, который, по его словам, «весь без остатка погружен в световые лучи», постепенно соберет вокруг себя множество интерпретаций — художественную, промышленную, политическую, военную и технологическую, фетишистскую и т. д. Будут проводиться научные изыскания, основанные на фотографической фиксации самых обыкновенных примет окружающей жизни.

В 1863 г. Легро говорит о «солнце фотографии». Мейер и Пирсон пишут: «Никакие слова не способны передать то почти головокружительное возбуждение, которое охватило парижскую публику […]. Каждый день с восходом солнца, находя себе все новые и новые орудия, все, от ученых до буржуа, становятся вдохновенными экспериментаторами». [34]

С зарождением этого, казалось бы, запоздалого солярного культа предметы и твердые тела перестали быть главными субъектами репрезентативных систем и уступили место энергии, функции, характеристики и свойства которой стали непрерывно открываться и эксплуатироваться… Физики XIX века стремительно шли вперед в своих работах по электричеству и электромагнетизму, пользуясь в качестве вспомогательных уловок теми же метафорами, что и Ньепс.

Надар, который в 1858 г. сделал первый снимок с воздуха и впервые применил электрическое освещение, позволившее ему фотографировать ночью, тоже говорит о том, что в первую очередь важно чувство света, так как действующее вещество новой сверхъестественной гравюры — это дневной свет.

Сверхъестественное действие света, фундаментальная проблема остановленного времени фотографической позы — все это сообщает дневному свету темпоральное измерение, независимое от времени астрономических дней; и это разделение света и времени не может не напомнить о библейском разделении света и тьмы, в котором нашли свой исток все возможные явления.

В первый день творения Бог иудео-христианской традиции сотворил свет и тьму. Лишь на четвертый день он взялся за «светила» — планеты, ответственные за порядок смены времен года и человеческой деятельности, служащие людям ориентирами, знаками, мерами. Ряд поэтов еще в XVI веке, задолго до Андре Бретона, сюрреалистов и тех физиков, для которых Книга Бытия вновь сделалась одним из основных источников современного научного воображения, воспевали неизмеримую скорость «времени до времени».

Это поэты малоизвестные, довольно труднодоступные, забытые сегодня ради чрезмерного увлечения поэтами Плеяды. Среди них Марен Ле Соль, автор «Теантрогамии». Вот его строки:

Вальтер Беньямин в «Краткой истории фотографии» похожим образом описывает эксплуатацию фотографической моментальности, каковою стало кино, и приходит к глубокому пониманию этого явления, когда пишет: «Кино предлагает материю одновременного коллективного восприятия, как это было с древних времен с архитектурой» [36] . Что это? Случайность перевода?

Когда кинозал внезапно погружается в искусственную темноту, его конфигурация, тела, в нем находящиеся, исчезают. Скрывающий экран занавес поднимается, повторяя обряд Ньепса, который открывал окошко камеры-обскуры так, чтобы туда мог проникнуть мягкий и нежный свет, превосходящий по важности все доступные удовольствию наших глаз созвездия (Тцара).

Материя, преподносимая коллективному и одновременному восприятию кинозрителей, — это свет, скорость света. Собственно говоря, кино осуществляет еще не публичный образ, но публичное освещение, какого, впрочем, не предоставляло доселе ни одно искусство, за исключением архитектуры.

От тридцати минут у Ньепса в 1829-м до приблизительно двадцати секунд у Надара в 1860 г. Так раздражающе медленно текло для этих приверженцев фотографии время, независимо самовыражавшееся в их ремесле.

Дидери пишет: «По нашему мнению, нужно […] ускорить съемку; наилучшее решение заключалось бы в достижении моментальности». [37] Благодаря фотографии видение мира становилось вопросом преодоления не только пространственной дистанции, но и дистанции во времени; вопросом скорости, ускорения или замедления.

Сравнивая несравнимое, пионеры фотографии сразу убедились в том, что ее серьезным преимуществом перед человеческим глазом является именно особая скорость, которая благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника позволяет ей фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользают от зрения. [38] «Вновь открытый», словно неведомый материк, мир наконец обнаруживался «в самой своей истине».