Чтение онлайн

«Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве» [67] . И снова: «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» [68] .

Константин Сергеевич Станиславский-великий артист, создатель искусства МХАТ, актер, изумительно владевший даром перевоплощения в образ, актер очень яркой формы и тонкого психологического рисунка - утверждал: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства» [69] . Он же: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держаться» [70] . И опять о единстве мысли и действия: «Внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах» [71] . И его практика доказывала его теорию блистательными образами Мнимого больного, Фамусова, Крутицкого, доктора Штокмана, Сатина, Гаева…

Создание психологического портрета образа было непременной заботой великого артиста наряду с природой темперамента образа и свойственными ему темпо-ритмами жизни, его внешним обликом и повадками. Создание внутреннего отношения к миру, к людям, проникновение в характер мышления персонажа решали успех работы над ролью. Об этом говорит Константин Сергеевич Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» в главе «Характерность». Он рассказывает, как студент Названов в поиске внешней характеристики через костюм и грим напал, чисто интуитивно, на облик, который заставил будущего актера ощутить в себе потребность к иному, чем у него самого в жизни, способу мышления и поведения. Вот что говорит Названов своему учителю Торцову о своем ощущении образа критикана: «Подумать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики… Но в чужой, а не в своей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось… Мне было приятно нагло смотреть на вас» [72] … И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал в характере изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился… Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма… Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути домой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа.

И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильцами, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:

–  Что это вы какой сегодня, прости Господи, липкий!…

Это меня обрадовало.

Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.

Это самые важные свойства в даровании артиста» [73] .

Здесь для нас сегодня очень важна фраза: «Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма», так как она говорит об акценте на внутреннее совмещение себя с образом, о присвоении себе его способа мыслить и действовать, а значит о присвоении себе его системы отношений к окружающей действительности и взаимоотношений с людьми.

В репетициях Владимира Ивановича Немировича-Данченко понятие о «внутреннем монологе», в современном его истолковании, получило тончайшую разработку на театре в тесной связи с тжими понятиями, как «лицо автора», «зерно» пьесы и роли, «направленность темперамента», «второй план», «физическое самочувствие» и «атмосфера». Эти особенности в работе Немировича-Данченко совпали по времени с возникновением нового драматургического письма, когда Чехов окончательно перенес смысловые акценты пьесы с внешнего развития действия, его интриги на внутреннюю закономерность и мотивы поведения, на скрытые причинности явлений и судеб. Жизнь становилась все сложнее, все более внутренне конфликтными делались и ситуации, и характеры. Драматургия и театр искали новые средства отражения современной им действительности.

Сегодня артист, не владеющий способностью эмоционального мышления на сцене, ни имитацией этого процесса, а именно его осуществлением здесь, сейчас, - абсолютно не современен, не заразителен и не интересен зрителю. Причем степень эмоциональности мышления актера в обстоятельствах роли определяет не только его заразительность для зрителя, но и решает проблему создания образа.

С течением времени изменилось и само представление о сценическом перевоплощении актера в образ. Внешние характерные признаки уступили место внутреннему перевоплощению. Именно за счет создания мышления образа, вскрытия его человеческих позиций и устремлений, явных и подспудных, создания его «второго плана» - т. е. его человеческих резервов, социальных, нравственных, психологических - происходит сегодня в театре перевоплощение актера в образ.

Так же, как степень эмоциональности мышления актера в обстоятельствах роли, так и его способность отбирать верно объекты своего восприятия, объекты мысли образа, его умение владеть этими объектами, т.е. способность его интуиции разгадать не только что и о чем, но и как именно мыслит образ, приспособляя для этого все свойства своего ума и души, решают сегодня проблему создания образа. Например, Наташа в «Трех сестрах» Чехова окружена плотной коростой объектов мелких, близких во времени и пространстве. Направленность ее темперамента сосредоточена на усилиях самоутвердиться здесь, в «генеральском» доме сестер Прозоровых, прибрать этот дом к рукам, навести здесь свои порядки. Поэтому так вцепляется она в возможность устроить разнос, отчитать за беспорядок уже с позиции хозяйки дома в IV акте. Ее фраза: «Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю!» - вырастает в крупный факт ее сегодняшней жизни. А в «Дяде Ване» у доктора Астрова, о котором Елена Андреевна говорит: «Посадит деревцо… и уже мерещится ему счастье человечества. Такие люди редки, их нужно любить», - объекты восприятия, объекты его мысли то бытовые, близлежащие, то далекие во времени и пространстве. Они лежат как в его собственном прошлом, так и в прошлом края, где он живет, а также и в его далеком будущем. Астров способен мыслить философски, способен обобщать, мыслить аналитически. Астров обеспокоен не только своей собственной судьбой, но и судьбой народной. Он лечит, не зная отдыха ни днем, ни ночью. Он тоскует о совершенном человеке, о его нравственной красоте: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Проникновение артиста в способ мышления образа, способность присвоить его себе решают сегодня проблему перевоплощения

Значение и роль внутреннего монолога в работе режиссера и актера над внутренним образом спектакля и роли

На пути к заветной цели слияния артиста с образом Вл. И. Немирович-Данченко огромное значение придавал работе над внутренним монологом. В его режиссерской практике внутренние монологи, которые актер наговаривает сам себе на репетиции и дома, накапливая внутренний груз образа, его «зерно», воспитывая и выращивая роль в себе, вживаясь в природу темперамента, его направленность, в логику поведения и мысли образа, сменялись внутренними монологами - импровизациями в ходе репетиции той или иной сцены, в поисках верного самочувствия, физического и психологического, в поисках верного действия. Внутренние монологи в паузах. Внутренние монологи в диалоге и взаимодействии партнеров. Мария Осиповна Кнебель в своей книге «Школа режиссуры Немировича-Данченко» так пишет об этом: «Владимир Иванович всегда требовал от актера умения овладеть внутренним монологом. Он не хуже писателей видел связь внутренней речи со всем ходом душевной и физической жизни героев и ясно сознавал, что момент овладения ходом мыслей образа - это и есть, по существу, процесс слияния актера с ролью. Поэтому он разграничивал цель и путь к осуществлению этого процесса. Перебирая в памяти все сказанное Владимиром Ивановичем по поводу внутреннего монолога, приходишь к выводу, что в постановке им самой проблемы есть оттенки: он в разных целях использовал это понятие на разных стадиях репетиционного процесса.

В начале пути Владимир Иванович, для того чтобы разбудить фантазию актера, дать ей точную исходную позицию и верное направление, начинал всегда с заражения актеров «лицом автора», эмоциональным «зерном» пьесы и роли, «внутренним образом» будущего спектакля и действующего лица. Ему было необходимо разбудить живое, личное понимание актерами смысла пьесы, их активное отношение к событиям пьесы, к характерам ее населяющим. В этот период Вл. И. Немирович-Данченко щедро пользовал свой прекрасный дар «перевоплощения в автора пьесы», свой дар постижения личности автора, его «авторского лица». Остро воспринимая «зерно» пьесы, груз авторских чувств и дум, направленность авторского темперамента, его сверхзадачу, Вл. И. Немирович-Данченко, используя свою богатую и тонкую интуицию, выраставшую из его широкой литераторской осведомленности и богатого жизненного опыта, поражал актеров конкретностью, яркостью, подробностью своих режиссерских видений. Он рассказывал об атмосфере каждой сцены, как очевидец. Он видел и чувствовал сам то, о чем говорил. Своим отношением к происходящему в пьесе он заражал актеров. Пробившись к восприятию актеров, заразив их своим пониманием природы пьесы и роли, растревожив их нервный аппарат человеческой темой автора, он считал целесообразным начинать построение спектакля. В этот период, как свидетельствует М. О. Кнебель, «он предлагал актерам наговаривать себе внутренние монологи, раскрывающие суть, «зерно» образа». Репетируя «Последние дни» М. Булгакова, Владимир Иванович говорил исполнителю роли князя Долгорукова: «Если вы спросите у режиссеров, что самое важное в образе князя Долгорукова, они вам ответят: ненависть к Пушкину. Эту ненависть вам надо наживать, ее нельзя наигрывать. Ее надо уметь вызвать в себе. Говорите шелые монологи о причинах, возбуждающих в вас эту ненависть, и от этих монологов создастся ваш внутренний образ. Долгоруков, конечно, читал пушкинскую эпиграмму о нем, но скрывает это… Он предпочитает мстить анонимками… На балу у Воронцовой Долгоруков устроился в беседке за деревьями и подслу-кшивает и наблюдает оттуда… по его собственному выражению, «всю рту сволочь»… Дело не в том, что Долгоруков пьет шампанское и с улыбкой наблюдает, а важно то, что он злобно наслаждается. Подслушав разговор Николая I с Натали, он наслаждается тем, что, по его шнению, Пушкин будет рогоносцем… Он весь пылает злобой и ненави-гетью к Пушкину. Для спектакля - для его идеи, для его сверхзада-рш - это самое главное. Этот подслушанный разговор радует Долгору-рсова самой жгуче ядовитой, желчной радостью, его радует зло, он до-ролен, что еще одной мерзостью будет больше в мире. «Будет Пушкин *рогат, как в короне, сзади царские рога, а спереди Дантесовы». Так рассказывает в своей книге М. О. Кнебель о работе Владимира Ивановича с актером МХАТ Анатолием Петровичем Кторовым над ролью князя Долгорукова.

Немирович-Данченко искал идейный смысл образа в живой при-рюде актера. В данном случае идейным смыслом роли было отношение Долгорукова к Пушкину. И сейчас, когда вспоминаешь спектакль «Последние дни» во МХАТе, этот последний спектакль Владимира Ивановича Немировича-Данченко, то и спустя 40 лет ярко видишь Кторова - Долгорукова, словно до бела раскаленного стихией злобы и ненависти, этот его брызжущий слюной рот, глаза, точно два гвоздя, слышишь его захлебывающуюся и одновременно острую, как бритва, манеру речи, ощущаешь какую-то надсадную, жгучую, уксусную природу его темперамента. Так Булгаковское отношение к трагедии Пушкина - его гнев и его боль за Гения, зависимого от ростовщика, униженного соперничеством Николая I, слежкой всепроникающей охранки, втиснутого в мундир камер-юнкера, окруженного травлей и ненавистью верноподданных при глубоком равнодушии и попустительстве власти, - освещало образ князя Долгорукова в спектакле.

В жизни отношение к человеку или событию возникает непосредственно, подсознательно, интуитивно. Например, влюбленность часто неожиданна, часто непонятна, как и необъяснимая антипатия к человеку. Но все же наше отношение, возникнув непосредственно и подсознательно, может поддаваться изменению под влиянием нашего сознания.

Во время Великой Отечественной войны Малый театр и его училище были эвакуированы в Челябинск, а МХАТ им. Горького - в Свердловск. И я, студентка училища им. Щепкина, тяжело переносила разлуку с матерью, артисткой МХАТ К. Н. Еланской. Мое отношение к этому факту было горьким, отчаянным. Но однажды мне сказали: «Ты неправа. Ты должна совсем иначе относиться к этому».
– «Но я не могу иначе!» - «Неправда. Ты попробуй думать об этом не: «я не могу», «мне это тяжело», а с позиции матери. Подумай, как это важно для нее - играть сейчас свои любимые спектакли и роли. Это же ее способ участия в действительности. Ведь это главный смысл ее жизни». Не могу сказать, что мое отношение к разлуке резко изменилось с этого разговора, но я действительно постаралась думать иначе, и для меня стало возможным гордиться матерью в мыслях, вспоминать о ней без горькой тоски и отчаяния.

Вот этот момент глубокой непосредственной связи внутреннего монолога со сферой чувств имеет прямое отношение к работе режиссера и артиста. Значит, если в жизни можно воспользоваться механизмом тесной органической связи «мысль - чувство» с целью воздействия на последнее, то, вероятно, велико значение этой возможности в работе режиссера с артистом. В работе актера над ролью. И если в жизни то или иное отношение к событию, человеку возникает в нас непосредственно, подсознательно, в результате всего нашего жизненного опыта и реальных обстоятельств, то на сцене необходимое отношение надо уметь воспитать, вырастить, и в этом творческом процессе работа над внутренним монологом приобретает решающее значение.