Чтение онлайн

В самом деле, почему у А. П. Чехова в его пьесе «Вишневый сад» жанр обозначен как комедия? Вопрос, над которым бьются много лет практики и теоретики. Почему в списке действующих лиц Раневская названа помещицей, а Гаев - только «брат Раневской», хотя у него такие же права на имение, как и у Любови Андреевны?

А первая ремарка: «Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты». Уже здесь огромное количество важнейших сведений, причем предельно конкретных: и время года, и время дня, и погода, и цвет, и фактура…

А почему Чехов начинает свою пьесу в детской? Почему ему важно, чтоб ее исход пришелся на рассвет, перед самым восходом солнца? Почему весна и холод, цветет вишня, а на улице мороз?

Писатель лаконично, эскизно наметил сразу ни на что не похожую атмосферу этого времени, дома. Скоро в нее войдут люди, и она заживет, задышит. А мы пока сразу отметим для себя, что все в этом описании противоречиво, конфликтно. И в этом плане ни одна деталь не может быть пропущена. Это совсем не значит, что все должно быть буквалистски воссоздано, но мы уже ощущаем аромат этой среды. Автор как бы сделал нам свою первую «прививку». Мы невольно начинаем втягиваться в пространство и время этой замечательной пьесы.

П. Брук заметил: «Самое главное - установление человеческого контакта, а если его нет, то все происходящее уже не имеет ничего общего с теорией театра. Театр начинается с этого любопытного явления: человеческое существо оказывается в новых, более интимных отношениях…» [104] . П. Брук говорит об установлении в новом пространстве каждый раз новых человеческих отношений. Он размышляет об удивительном феномене освоения пространства художником и зрителем, о проблеме, которой заняты сегодня многие практики театра во всем мире. Появился даже особый, неожиданный термин для обозначения этого явления - «переживание пространства». Не вживание, не освоение, не подчинение, а именно переживание! То есть то, что дает исключительно сильный импульс эмоциям субъекта.

Что же вкладывается в это определение и в чем причина столь острого воздействия на нас среды сегодня? Это большая тема для специального исследования. Нам она интересна только с точки зрения создания все той же атмосферы.

Отчетливо ясно стало сегодня, что современный человек начал воспринимать острее, глубже, драматичнее не просто мир, но среду своего проживания. Действительно, мы стиснуты стенами, унифицированностью современной жилой и общественной архитектуры, стандартностью бытовой эстетики. Происходит постоянное, хроническое невосполнение определенных эстетических потребностей. Глаз устает от безликости, мы начинаем сознательно или бессознательно протестовать против нарастающей мертвенности среды, которая не только теряет выразительность, но и просто физически сокращается - становится все меньше широких улиц, бульваров, малолюдья.

Может быть, именно это стало причиной столь острого и драматургического восприятия пространства? Или жажды его небанальности? И как скрытый ответ на создавшуюся ситуацию - все шире, виртуознее, изощреннее становятся игры с театральным пространством сценографов. А отсюда - все более утонченными взаимодействия актера со средой. И, конечно, зрителя. Тем более, что по авторитетному свидетельству известного искусствоведа, характер общения между сценой и залом «приобретает особо акцентируемое значение,…подразумевая такую коммуникацию между ними, которая предполагает полноправие взаимной активности, свободную возможность отве-та…» [105] .

Другими словами, ощущение и «переживание» пространства, степень его воздействия сегодня являются важнейшей составной частью театрального спектакля. Или, если сузить проблему, - первым и очень важным компонентом рождения сценической атмосферы. «Переживая» пространство, мы втягиваемся в его «воздух», начинаем ощущать ту особую волну, на которую нам надо настроиться, чтобы полностью впустить в себя театральное зрелище.

Конечно - это хрестоматийно - атмосфера полностью задышит с появлением живого артиста, с того, что П. Брук называет установлением человеческого контакта, возникновением новых, более интимных отношений. Но, оживляя пространство, актер неминуемо вступает с ним в свои, «рабочие» отношения. Среда неумолимо и мощно воздействует на него, формирует определенные и не всегда предусмотренные нюансы его поведения. Она или сольется с актером или нет. Здесь многое зависит от него, от его художественного чутья, от его умения почувствовать образную среду, наконец, от его способности услышать автора вместе с режиссером, художником и композитором. Ведь так или иначе, но атмосфера непременно заложена изначально автором. Иногда открыто и настойчиво, как это бывает, к примеру, у Б. Брехта: здесь мир оголен и объяснен сразу, никаких загадок и тайн для зрителя оставаться не должно. В других случаях - просто и строго, без претензий, с единственным желанием воссоздать как можно подробнее реальную жизнь. Пример тому А. Н. Островский. А есть другие драматурги, у которых существует некая спрятанность, «мимоходность» упоминания волнующего автора пространства. Вроде бы - может быть так, а может быть иначе… К такого рода драматургам принадлежит Антон Павлович Чехов. Он как бы ни на чем не настаивает, ничто не педалирует. Но как объемен, загадочен и глубок пространственный мир его пьес! Как важна там каждая деталь, какой огромный смысл заложен в каждой ремарке.

Итак, в самом деле: почему «Вишневый сад» начинается и кончается в детской? Какая в этом художественная тайна? И почему, в сущности, непритязательное, как бы случайное и столь знакомое пространство столь неожиданно и парадоксально соотносится с глубинным смыслом пьесы? Мы привыкли уже к формулировке, что «Вишневый сад» - пьеса о кризисе целого общества, об умирании целого класса и т. д. Эта формулировка глобальна, широка, социально значима. А пьеса начинается в детской! В детскую комнату вступают ее герои, приезжая после многих лет отсутствия, из нее они уходят в неизвестность…

Д. Стрелер в своих записках о «Вишневом саде» подчеркнул, что практически все постановки пьесы обходят это указание. Мы видели просто комнату, воссозданную более или менее убедительно, но «пластического ощущения детства нет нигде».

В этом факте интересно разобраться, потому что чеховское указание пространства, места действия очень часто игнорируется, и мы проходим мимо целого образного пласта, столь важного для понимания труднейшей пьесы.

Первое, что просится, - крепко связать эту комнату с Раневской, с ее погибшим сыном Гришей. Но тот же Д. Стрелер идет смело дальше, сплавляя в образном решении пространства историю поколений этого дома: «…в сущности, это детская только двух детей - Любы и Гаева… Люба и Гаев постепенно найдут свое потерянное детство, не только глядя в рассветный сад. Они найдут его, живя среди призраков, которые остались от их погребенного временем детства» [106] .

Один последовательный и смелый режиссерский допуск, основанный на внимательном чтении пьесы, и возникает ни с чем не сравнимая, удивительная, трогательная и парадоксальная одновременно атмосфера спектакля в точно решенном пространстве. Любовь Андреевна и Гаев втиснутся у Стрелера в карликовые белые парты. Продолжая разговор, она нальет чай в игрушечные чашки, он испачкает чернилами пальцы, как когда-то… А рядом - огромный белый, «взрослый» шкаф мамы, который Гаев откроет, повернув ключ. И шкаф «распахнется от того, что там куча вещей, которыми он набит до отказа, и они сразу же хлынут на пол мягкой, пыльной лавиной… И тогда комната покажется чем-то вроде кладбища времени, и тщетно Варя, а потом Люба и Гаев будут пытаться навести в ней порядок» [107] .

Место действия, среда обитания определила у Д. Стрелера сразу много компонентов атмосферы - и ритм физических действий, и характер приспособлений и, наконец, очень важно - природу самочувствия героев. Они, взаимодействуя, усиливают атмосферу спектакля. К этому строю атмосферы Д. Стрелер подключает еще более серьезные и значительные проблемы, поднятые в «Вишневом саде», - идеи игры, возраста и времени!

Время мы можем назвать следующей важнейшей характеристикой авторской атмосферы. Оно слитно сосуществует с пространством пьесы, особый мир пьесы и спектакля. Так у Стрелера детский уголок, детские вещи, предметы прошлого и тот же шкаф, которому сто лет и «который продлевает время этой комнаты, отсылает нас во времена еще более отдаленные» [108], образуют мощную перспективу «исторического времени» (Г. А. Товстоногов). Без ощущения времени как истории, то есть соединенности прошлого, настоящего и будущего, без наложения этих этапов друг на друга не может существовать подлинная и глубокая сценическая атмосфера. Историческое время делает ее устойчивой и определенной. «Ощущение исторического времени, значительности судеб людей, которых история захватила в свой водоворот (а некоторых переехала), - вот что особенно дорого в художественном образе. Миновать все это и строить образ, отталкиваясь только от сегодняшних, непосредственных побуждений? Каков же художественный и социальный вес такого создания? Нет, надо искать именно сопряженности» [109] .

Речь идет об образном строе спектакля. Но с равным успехом мы можем приложить это определение, эту «сопряженность» и к сценической атмосфере. Более того, «сопряженность», как гибкое и постоянное взаимодействие сиюминутного актерского действия с просвечивающей временной перспективой, создает динамику атмосферы, ее напряжение. Но «историческое время» нельзя понимать только как социологический, исключительно научный термин. В конечном счете, его привносит сам зритель, его социальный опыт, знание, культура.