Чтение онлайн

Галерея Аполлона вводит в иную атмосферу – атмосферу дворцовой жизни XVII века. После пожара 1661 года она была реставрирована Лево, а внутренняя отделка была поручена придворному живописцу, законодателю художественных вкусов того времени Шарлю Лебрену. На потолке среди орнаментальных мотивов, ваз, гирлянд, амуров разместились четыре декоративных панно, посвященные античному богу солнца Аполлону, под видом которого обычно прославлялся король Людовик XIV. Лебрен успел написать три плафона, четвертый был исполнен в середине XIX века Делакруа.

В центре галереи в стеклянных витринах на бархатных подушках лежат украшенные драгоценными камнями короны, кольца, шпаги, предметы культа. Это часть знаменитой королевской коллекции драгоценностей. В нее входил и «Регент» – алмаз в 137 карат, привезенный из Индии. Прикладное искусство хорошо смотрится в галерее Аполлона, совершенно не приспособленной для экспозиции живописи. Так же разумно используется и зал Кариатид, где выставлена античная скульптура.

Как создавалась коллекция. Мысль о создании художественного музея, открытого для публики, появляется во Франции в XVIII веке, в годы, непосредственно предшествовавшие революции. О постоянной выставке шедевров настойчиво говорили в своих сочинениях энциклопедисты. Однако только революция создала возможность для осуществления этой идеи. 26 июля 1791 года Учредительное собрание отдало распоряжение собрать в Лувре «памятники наук и искусств», а 27 сентября 1792 года Конвент постановил создать в бывшей королевской резиденции музей. 18 ноября .1793 года музей был открыт. Он мало походил на современный Лувр – экспонаты разместились в одном квадратном зале и части примыкавшей к нему галереи. Но начало было положено, и год от года молодой музей продолжал расширяться.

Основу его составили бывшие королевские собрания, а также коллекции некоторых знатных семей и церквей, национализированные революционными декретами. Интересны следующие данные. После смерти Людовика XIV в 1715 году в Лувре и Версале находилось 2500 картин. Наполеоновские походы, закупки в разных странах, многочисленные пожертвования способствовали дальнейшему обогащению музея. Сегодня в каталоге Лувра насчитывается около 20 000 номеров.

Правда, кривая новых поступлений в наши дни упала. Это происходит не потому, что на художественных аукционах Европы не появляется больше произведений, достойных занять место в крупнейшем музее мира. Причина в ограниченности средств на покупку новых картин, скульптур и даже менее дорогих рисунков. В 1948 году, например, в музей поступило 107 картин импрессионистов. Из них только 7 было приобретено государством. Остальные вошли в собрание Лувра в результате пожертвований и закупок частных лиц.

Принципы экспозиции. В Лувре шесть отделов: живописи и рисунка, египетских древностей, Древнего Востока, Греции и Рима, скульптуры (от средних веков до XIX века) и прикладного искусства. Коллекции расположены в первом, втором и частично третьем этажах вокруг Квадратного двора и в галереях и кабинетах вдоль Сены.{2} Скульптура находится преимущественно в первом этаже, живопись и прикладное искусство – во втором и третьем. В 20-е годы была начата реконструкция музея. Она не закончена и в наши дни. Совсем недавно, например, вступила в строй часть залов третьего этажа, в которых показана живопись XIX века. Можно выразить только удивление, что до 1960 года посетители Лувра не могли видеть многих портретов Давида и Энгра, пейзажей Коро, картин Делакруа, Домье, Милле, Курбе, Мане, Писсарро, Тулуз-Лотрека и других. XIX веку было отведено лишь несколько помещений в галерее портрета и три зала, где экспонировались полотна большого формата. В результате великолепные произведения оказывались «погребенными» в хранилищах или путешествовали по временным выставкам.

Как и в большинстве музеев мира, луврская экспозиция строится по хронологическому принципу и национальным школам. Однако эти правила соблюдаются далеко не всегда. Иногда отступления диктуются характером помещения, необходимостью отдельного показа работ большого и малого размера, но бывают случаи, когда в таком разделении нет, казалось бы, никаких оснований. Почти одинаковые по размерам, относящиеся к одному и тому же периоду портреты Энгра можно увидеть в разных залах, во втором и третьем этажах; картины Делакруа разбросаны в нескольких местах. Прежде чем их найдешь, перед глазами пройдут десятки работ художников иного творческого диапазона. Отчего это происходит? Дело в том, что частные собрания, подаренные музею, показываются в Лувре целиком, без каких-либо перераспределений, перегруппировки картин. Если работы того или иного живописца встречались в нескольких коллекциях, зритель будет возвращаться к ним несколько раз по мере продвижения по залам .и этажам. Таковы бывшие собрания Байстегю, Тома – Тьери, Моро – Нелатона, Шошара и другие, относящиеся преимущественно к XIX веку: В организации экспозиций, таким образом, коллекционер кое-где преобладает над художником. В этом есть, конечно, своя логика. Оставляя коллекцию нетронутой, музей отдает дань уважения собравшему ее человеку. Но нельзя не посетовать, что представление о художнике нередко лишается целостности, а внимание зрителя распыляется.

Что касается «подачи материала» – развески картин и расстановки скульптур,-то она подчинена задаче наиболее выигрышного показа того или иного шедевра. Особенно хорошо оформлены, последние по времени подготовки, залы третьего этажа. Стены затянуты холстом, цвет которого выбран таким образом, чтобы подчеркнуть колористические достоинства выставленных полотен. Так, например, первые залы, где висят работы мастеров классической школы, выдержаны в светлых тонах, картины романтической и реалистической школ развешаны на фоне темных (зеленых, винно-красных) стен. Часть произведений выделена в специальные боковые кабинеты поближе к свету. Цвета рам, карнизов и плинтусов также зависят от стиля и колористической гаммы картин. Небольшие залы соответствуют духу станковой живописи XIX века. Освещение здесь продумано (в целом с освещением в Лувре плохо, что особенно чувствуется в зимнее время). С дневным светом сочетается кое-где искусственная подсветка (например, росписи Коро для ванной комнаты отеля Робер в Манте). Побывавшие в заботливых руках реставраторов, произведения как будто сбросили с себя груз времени, помолодели.

Нельзя забыть и о вечернем Лувре, ведь некоторые отделы открыты не только днем, но и вечером. Картины, произведения прикладного искусства, выхваченные из полумрака световым потоком, предстают тогда в необычном виде. Нередко направление света меняется. Особенно выигрывает от такой подсветки скульптура. Только глаз привык к определенной точке зрения, акклиматизировался, как световой луч приходит в движение, начинает «путешествие» по мраморной поверхности, и памятник предстает с новой, неожиданной стороны. Свет может показать посетителю всю скульптуру, заставить обойти ее кругом, может остановить внимание на каком-то выразительном фрагменте, Контакты зрителя с ваятелем расширяются, становятся более многообразными.

Античное искусство. Лувр открывается в 10 часов. Поднявшись по ступенькам подъезда Денон и пройдя небольшой вестибюль, попадаешь в огромный зал бывшего Манежа. Здесь продают билеты, путеводители, книги по искусству, диапозитивы. Если, не заходя в Манеж, сразу от входа посмотреть налево, то в глубине длинной галереи, заставленной римскими саркофагами, увидишь статую Ники Самофракийской (III-II века до н. э.). К скульптуре надо приблизиться не спеша, не отрывая взгляда обойти справа и слева. Если окажется время, к ней следует вернуться вечером и вновь полюбоваться ею. Под действием сильных прожекторов мрамор начинает светиться и приобретает удивительную прозрачность.

Ни одно из произведений античной скульптуры не производит более сильного впечатления. Ника кажется прекрасным символом устремленности человека в будущее. Это впечатление усиливается оттого, что статуя прекрасно экспонирована. Она стоит одна на лестничной площадке, на фоне аскетически голой стены. Размеренно поднимаются к ней широкие, спокойные ступени. Статике и однообразию мертвого камня противостоит трепетное движение камня, ожившего под рукой безымянного ваятеля. Когда около Ники оказываются люди, они кажутся маленькими, почти пигмеями. Ника парит над ними и в то же время устремлена к ним. Она возвещает о победе, сама является ее вдохновенным олицетворением. Как же изобразил древний скульптор богиню победы?

Крылатая Ника как будто только что опустилась на нос корабля и еще полна порывистого движения. Особенно ощущается оно при взгляде на статую справа. Легкая ткань приподнимается на высокой груди, чуть ниже почти вплотную облегает тело, подчеркивая его стройность и упругость. Вокруг бедер складки хитона начинают круглиться, набегать друг на друга и, наконец, неистово устремляются вдоль отставленной назад ноги. Им вторят крылья, развевающийся плащ. Еще мгновение, и Ника вновь полетит – такое же чувство испытываешь, когда музыка постепенно начинает нарастать и замирает на очень высокой ноте. Когда стоишь прямо перед Никой, впечатление меняется. В статуе больше покоя, уравновешенности, но динамика не исчезает – свежий ветер отбрасывает назад непокорные складки одежды, колышет их. Ника готова в любую минуту взмахнуть могучими крыльями. . .

Многочисленные куски статуи Ники были найдены французскими археологами на острове Самофракия в 1863 году. Их бережно собрали, но голову и руки так и не удалось обнаружить. Не так давно невдалеке от места старых раскопок нашли кисть правой руки, которую многие исследователи считают принадлежащей Нике. Другие не соглашаются с ними. Но, несмотря на отсутствие рук и головы, выразительность форм человеческого тела такова, что сразу же проникаешься их пластической красотой, удивительным сочетанием силы и изящества, забываешь об отсутствующих частях.