Чтение онлайн

То, что я сейчас говорю, может звучать странно на фоне традиционной академической психологии. Однако это так и должно быть. Наша традиционная психология покоится на дихотомии субъекта и объекта, которая последние четыре столетия была отправной точкой западной научной мысли. Людвиг Бинсвангер назвал эту дихотомию "раковой опухолью, разъедающей всю современную психологию и психиатрию" [4] . Этой дихотомии не избежали ни бихевиоризм, ни операционализм, старающиеся определить переживания только с помощью объективных терминов. Ее не избежать, если ограничить творческий опыт, определив его как чисто субъективный.

Большинство современных психологических школ, занимающихся процессом мышления, продолжает поддерживать это раздвоение, порой даже не осознавая этого. Мы склонны предпочитать разум эмоциям и предполагаем на основании этой дихотомии, что наши наблюдения будут более точными, если мы дистанцируемся от эмоций, то есть что наши суждения будут наименее ложными тогда, когда мы полностью избавимся от эмоционального отношения к объекту наблюдения. По моему мнению, это кардинальная ошибка. В качестве примера можно привести новейшие результаты теста Роршаха, которые показывают, что исследуемые наблюдают точнее, если являются эмоционально заангажированными, то есть интеллект функционирует лучше, если присутствуют чувства: человек видит острее и точнее, если в игру включаются эмоции. Ведь мы даже не в состоянии хорошо разглядеть предмет, пока не наладим с ним какой-то эмоциональный контакт. Может оказаться, что разум работает наилучшим образом в состоянии эйфории.

Дионисические и аполлонические аспекты необходимо рассматривать во взаимосвязи. Дионисийская стихийность содержится в вопросе: как подойти к встрече, чтобы ее результатом стало освобождение жизненной энергии? Какой конкретно вид связи с пейзажем, внутренним видением или идеей повышает уровень сознания, интенсифицирует его? 

Мы подходим к следующему аспекту творческого акта, обозначенному в вопросе: кто или что участвует в этой интенсивной встрече? Встреча — это всегда столкновение двух полюсов. Субъективным полюсом является сам человек в процессе творчества. Но что в этой диалектической связи выполняет роль объективного полюса? Хотя это может показаться слишком простым, я применил бы следующую формулу: это встреча художника или ученого с миром. В данном случае я не имею в виду мира как среды, "всей суммы" вещей; речь идет не об объекте, находящемся вокруг субъекта. Мир — это совокупность существенных связей, в которых находится и живет человек. Без сомнения, объективная действительность существует, однако не это важно. Мир и человек всегда взаимосвязаны. Между миром и "я" и между "я" и миром происходит постоянный диалектический процесс; одно влияет на другое, и одно нельзя понять, если другое не принимается во внимание. По этой же причине никогда нельзя определять творчество как субъективное явление; его нельзя исследовать только сквозь призму того, что происходит в человеке. Объективный полюс — это неотъемлемая часть процесса творчества. То, что проявляется как творчество, — это всегда процесс, делание, а точнее, процесс, в котором осуществляется взаимосвязь личности и мира.

Путь, которым художник выходит на встречу с миром, мы видим в работах каждого действительно творческого живописца. Из множества возможных примеров я выберу известную выставку картин Мондриана, которая проходила в музее Гугенхейма в Нью-Йорке в конце 1957 — начале 1958 годов. От первых реалистических работ 1904 и 1905 годов и до позднейших геометрических фигур, прямоугольников и квадратов тридцатых годов прослеживается попытка найти скрытую форму изображаемых предметов, в особенности деревьев. По-видимому, он любил деревья. В картинах, начиная с 1910 года, деревья, сначала выглядевшие, как у Сезанна, все более приближаются к своей скрытой сущности: пень органически вырастает из земли, в которой находятся его корни; искривленные толстые ветви тянутся к другим деревьям и ввысь, они нарисованы в манере и стилистике кубизма. Здесь удачно проиллюстрировано то, что для большинства из нас составляет квинтэссенцию дерева. А в более поздних работах мы видим, как Мондриан стремится глубже проникнуть в "изначальную форму" природы: на его полотнах все меньше деревьев и все больше вневременных геометрических фигур как изначальных форм универсума. А в самых последних работах он упорно предпочитает квадраты и прямоугольники, которые уже являются формой абстракционистского искусства. Безличностность? Наверное. Индивидуальное "я" оказалось утерянным. Но разве это не отражает как нельзя лучше мир Мондриана — мир двадцатых и тридцатых годов, мир, породивший фашизм, коммунизм, конформизм, милитаризм, мир, в котором личность не только в собственных ощущениях, но и в действительности потеряна, отчуждена от природы, от других людей и от самой себя. Живопись Мондриана выражает творческие силы, таящиеся внутри этого мира, принятие их, несмотря на "утрату" личности. В этом смысле его работы — это поиск принципов индивидуализма, благодаря которым можно было бы сопротивляться антигуманистическим тенденциям в обществе.

Абсурдно думать, что художники просто изображают природу, анахронично "фотографируя" деревья, озера и холмы. Природа для них является медиумом, языком, посредством которого они открывают свой мир. Задача истинного художника состоит в том, чтобы указать на скрытые психологические и духовные основы их связи с миром; поэтому в работах великих живописцев выражается эмоциональное и духовное состояния человека его эпохи. Если хочешь понять психологическое и духовное настроение какого-то исторического периода, лучше всего тщательно и всесторонне ознакомиться с искусством этого периода.

Именно в искусстве дух определенной эпохи непосредственно выражен с помощью символов. И дело не в том, что художники назидательны нравоучительны или пропагандистски настроены. Если бы это было так, то это нанесло бы ущерб их творческой экспрессии, а связь с невыразимыми, "бессознательными" уровнями культуры оказалась бы разорванной. Художнику под силу открыть потаенный смысл каждой эпохи, поскольку в природе искусства заложена интенсивная и полная жизни встреча художника с миром. Одним из наиболее ярких примеров такой встречи стала выставка работ Пикассо в Нью-Йорке в 1957 году в честь семидесятилетия художника. Одаренный большим темпераментом, нежели Мондриан, Пикассо является parexcellence выразителем своего времени. Уже в его ранних работах, начиная с 1900 года, виден большой талант. Сильные, реалистические образы крестьян и бедняков, нарисованные в первом десятилетии нашего века, говорят о его страстной отзывчивости к человеческим страданиям. В его более поздних работах мы видим отражение духа последующих десятилетий.

Например, в двадцатые годы Пикассо изображал классические греческие фигуры "купальщиков на берегу моря". Над этими картинами витает дух эскапизма. Однако разве двадцатые годы, первое десятилетие после Первой мировой войны, не были в действительности периодом эскапизма в западном мире? В конце двадцатых и в начале тридцатых годов эти фигуры купальщиков сменяются кусками металла, механизмами, серо-голубой выгнутой сталью. Это действительно красиво, но безличностно, бездушно. Рассматривая картины выставке, мы вдруг оказываемся в тисках зловещего предзнаменования, предупреждения о временах, в которых люди станут обезличенными предметами с порядковыми номерами, временах, знаменующих господство "человека-робота".

Потом, в 1937 году, создается великая "Герника", фигуры я в которой разбросаны, отдалены одна от другой, все выдержано в чистых белых, серых и черных тонах. Эта картина выражает боль и гнев Пикассо, протест против варварской бомбардировки фашистскими самолетами города Герники во время испанской революции. Но здесь заложен и более глубокий смысл. Это один из наиболее сильных символов атомизации, расщепленности, фрагментаризации современного человека, это предсказание конформизма, пустоты и отчаяния. В последующих тридцатых и сороковых годах портреты Пикассо становятся все более роботоподобны, люди в прямом смысле превращаются в металл. Лица становятся бесформенными. Создается впечатление, что личность перестала существовать; ее место заняли отвратительные монстры. Картины уже не имеют названий — они просто пронумерованы. Яркие цвета, которые художник использовал в предыдущем периоде и которые были столь восхитительны, теперь почти исчезли. В выставочных залах, где висят эти картины, чувствуешь себя так, словно в полдень темнота спустилась на землю. Как в романах Кафки — гнетущее ощущение полной потери человечности. Когда я впервые осматривал эту выставку, то был настолько подавлен пророческим образом человека, утратившего свое лицо, индивидуальность и человечность, а также предсказанием прихода эры роботов, что не мог больше смотреть на это и вынужден был поспешно покинуть залы и выйти на улицу.

Наверное, все это время Пикассо спасал свое психическое здоровье "игрой" в полотна и скульптуры, изображающие детей и животных. Однако ясно, что главная цель его искусства — отразить дух современной эпохи, что в психологии сделали Райсман, Мемфорд, Тиллих и другие. В целом, это незабываемый портрет современного человека, находящегося в процессе утраты своей личности.

В этом смысле истинный художник так тесно связан со своим временем, что в отрыве от этого времени он неспособен к общению. Именно в этом смысле историческая ситуация обусловливает творчество. Поэтому обретенный в процессе творчества новый уровень сознания является не внешним <???> объективного восприятия, а встречей с таким уровнем понимания, при котором разделение на субъект и объект не имеет большого значения. Если иначе сформулировать наше определение, то оно могло бы звучать так: "Творчество — это встреча глубоко сознательного человека с его миром".

Все мы иногда употребляем такие выражения, как "мне пришло в голову", "откуда-то взялась мысль", "мне приснилось" или "обрушилось на меня как гром среди ясного неба". Они различным образом описывают общий для всех нас опыт: высвобождение мысли откуда-то из-под уровня сознания. Я назвал бы это "страной бессознательного" — резервуаром для подсознания, предсознания и всего, что находится ниже уровня сознания.

Когда я пользуюсь выражением "бессознательное", то употребляю его для краткости. Не существует "бессознательного" как такового — скорее, существуют бессознательные измерения (аспекты, источники) опыта. Я определяю бессознательное как возможности осознаний или возможности действий, которые личность не реализует или не может реализовать. Этот потенциал является источником того, что мы называем "свободным творчеством". В контексте нашего исследования творчества явления бессознательного представляют огромный интерес. Какова природа и характерные черты творчества, источники которого находятся в бессознательных глубинах личности?

Я хотел бы начать наше исследование этой проблемы с описания случая из собственной жизни. Когда еще студентом я собирал материалы к своей книге "The meaning of Anxiety" ("Проблема страха"), я проводил исследования в группе незамужних будущих матерей — беременных женщин в возрасте от десяти до двадцати с лишним лет, — находящихся в нью-йоркском доме опеки. Я располагал хорошей, логически обоснованной гипотезой о страхе, которую апробировали мои профессора и с которой я сам был согласен. Гипотеза утверждала, что склонность личности к страху прямо пропорциональна тому, в какой степени они были отвергнуты матерью. В психологии и психоанализе эта теория была общепринятой. Я предполагал, что страх у таких людей, как эти женщины, возникал из-за той ситуации, в которой они оказались (незамужние, ожидающие ребенка [5] ), и это предположение позволило мне более непредвзято исследовать источник их страха — отвергнутость матерью.