Чтение онлайн

115

Этим, кстати, может быть объяснено то обстоятельство, что предикативное соотношение голосов в ДС чаще всего не имеет привычной грамматической формы предикативного акта; можно говорить даже, что примеры такого рода – см. выше фразу о постоянно падающем хорошем лыжнике – выглядят не совсем органичными с точки зрения двуголосия (здесь залегает требующий отдельного рассмотрения особый концептуальный пласт, связанный с проблемой соотношения двуголосия и символических синтетических высказываний, активно использующих «прием» распределения антонимов по позициям субъекта и предиката).

116

У Бахтина предполагается и обратная формула – монологизм двуголос, но об этом позже.

117

Принципиальным является при этом то, что чужой голос лишен в том же ДС возможности объективировать авторский – при описании полифонической идеи это обстоятельство будет играть важную роль.

118

Это обстоятельство интересно отразилось в лосевском философском определении категориального статуса именительного падежа как «специальной» грамматической формы, предназначенной для помещения в позицию синтаксического субъекта: смысл именительного падежа, функционирующего в позиции синтаксического субъекта предикативных (не именующих) речевых актов, толкуется как семантическое «взятие» вещи в состоянии самотождества (А=А), предикат же понимается при этом как «произвольная интерпретация» этой вещи со стороны. Логика же и диалектика считаются с такой точки зрения не содержащими произвольных интерпретаций предмета, то есть, в нашей терминологии, считаются именующими (раскрывающими внутреннее строение синтаксического субъекта), а не предикативными актами (см. Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 360–363 и др.).

119

Внешний композиционный диалог как обычный компонент литературы не требует никаких двуголосых теоретических обоснований своего наличия; герои и так всегда разговаривают между собой. Другое дело, что и этому внешнему композиционному диалогу Бахтин давал обновленное толкование (см. ниже).

120

В такой зоне «преобладают разнообразнейшие формы гибридных конструкций (то есть различные формы ДС. – Л. Г.), и она всегда в той или иной степени диалогизована; в ней разыгрывается диалог между автором и его героями, – не драматический, расчлененный на реплики, – а специфический романный диалог, осуществляющийся в пределах внешне монологических конструкций. Возможность такого диалога – одна из существеннейших привилегий романной прозы, недоступная ни драматическим, ни чисто поэтическим жанрам» (ВЛЭ, 133–134).

121

Детализация этого общего положения, уточняющая некоторые тонкости ситуации со скрытым диалогом в монологизме, ускользающие от крупного плана данного обобщения, будет приведена ниже – при толковании феномена трехголосия.

122

«В процессе своего внутреннего и внешнего действия они (различные „голоса“ романа. – Л. Г.) лишь различно размещаются в отношении друг к другу, вступают в различные сочетания…» (ППД, 322).

123

«Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя – обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги прямо строятся на этом моменте» (342). Принцип построения диалогов у Достоевского всегда один и тот же. «Повсюду – пересечение, созвучие и перебои реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев» (357).

124

Проблема рассказчика будет отдельно рассмотрена ниже.

125

Если некий аналог авторского голоса формально и звучит в таком дискурсе как изолированный от доминирующего героя голос, то он функционирует как голос одного из второстепенных персонажей. Дело здесь не в субъективном намерении автора, а в объективном звучании голосов романа.

126

См. в этом смысле концовку бахтинской главы о диалоге у Достоевского: «Произведения Достоевского – это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами» (ППД, 358).

127

«… абсолютно отождествить себя, свое „я“, с тем „я“, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя за волосы» (ВЛЭ, 405).

128

«Точка зрения извне, ее избыточность и ее границы. Точка зрения изнутри на себя самого. В чем они принципиально не могут покрыть друг друга, не могут слиться. Именно в этой точке несовпадения, а не в едином духе (равнодушном к точке зрения изнутри или извне) совершаются события» (Т. 5, 64). В том числе – событие предикативного акта.

129

Более того, можно предполагать, что, с бахтинской точки зрения, образование синтаксического субъекта с использованием сил «извне» – не специфика только самовысказывания, но общий фундаментальный принцип языка, поскольку все базовые лингвистические способы референции (и/или именования) рассчитаны на объективацию предмета, идущую к нему извне. Именно поэтому оппозиционное отношение «извне/изнутри», являющееся лингвистически обобщенным (а потому и редуцированным) выражением диалогических отношений, в свою очередь восходящих к архетипической, по Бахтину, оппозиции Я и Ты, Я и Другой, относится в бахтинской концепции к фундаментальным принципам языка. Журден, таким образом, не знал, по Бахтину, не только того, что он говорит прозой и что всегда отливает свою речь в извне данные жанровые формы, но и того, что его речь всегда в той или иной степени двуголоса.

130

«Основная тенденция Достоевского в поздний период его творчества: сделать стиль и тон (рассказа. – Л. Г.) сухим и точным, нейтрализовать его. Но всюду, где преобладающий протокольно-сухой, нейтрализованный рассказ сменяется резко акцентированными ценностно окрашенными тонами, эти тона во всяком случае диалогически обращены к герою и родились из реплики его возможного внутреннего диалога с самим собой» (ППД, 305).

131

Все чужие слова обычно даны полифоническому герою «полностью с самого начала. В процессе всего внутреннего и внешнего действия романа они лишь различно размещаются в отношении друг к другу, вступают в различные сочетания, но количество их, данное с самого начала, остается неизменным… Голоса в душе Раскольникова уже сдвинулись и иначе пересекают друг друга. Но бесперебойного голоса героя в пределах романа мы так и не услышим…» (ППД, 322, 323).

132

Поэтому, в частности, в бахтинской концепции считается невозможным вариант сохранения тематического присутствия авторского голоса при исчезновении его тонального модуса. Тематизм без тона при диалогических отношениях, предполагающих приоритет соотношения голосов над их смысловой субстанцией и потому включающих в себя тональность (в отличие от тематизма) в качестве конститутивного ингредиента, невозможен в принципе (так и в нашем примере тематического ДС о Мердле чисто семантическое, казалось бы, антиномичное опровержение чужого голоса «общего мнения» сопровождается тональной авторской иронией).

133

См. критику фосслерианцев за то, что они «явление трех измерений пытаются развернуть в плоскости» (МФЯ, 168–169); о прозаической трехмерности см. СВР, 129; о третьем голосе во внутреннем монологе Голядкина – ППД, 286; о внутреннем диалоге в нем трех голосов – ППД, 295 и др.

134

См. главку «Гипотеза жесткой версии полифонии».

135

То же можно сказать и о соотношении между тематизмом и тональностью, которые также, согласно маркированной бахтинской идее, могут занимать в ДС позиции синтаксического субъекта и предиката.

136

Рецепция, по Бахтину, «совершенно независимо идет своим путем и лишь тогда, когда самостоятельно доходит до старых моментов и совпадает с ними, возвращается назад. И, конечно, здесь старое подвергается глубокой переработке, получает другой дух, другой смысл. Между рецепцией и традицией – бездна» (цит. из записей бахтинских лекций по литературе, готовящихся к изданию во втором томе его Собрания сочинений).

137

«Бессмертных романов почти нет (без оговорки только Рабле, с оговоркою же Сервантес и Достоевский)» (Т. 5, 139).