Чтение онлайн

Тогда мне в голову пришла одна идея, в сущности, очень простая. Я написал заявку на сценарий под названием “Эва-Эвуня”. Это было уже после рождения Ядиной дочки, когда стало известно, что ее назвали Эва. Я предложил сделать еще один фильм: снимать девочку год за годом до того дня, пока у нее не появится собственный ребенок.

Написал сценарий. Поскольку “Первая любовь” – телефильм, снятый на шестнадцатимиллиметровую пленку, сценарий я тоже принес на телевидение. В Польше это и по сей день весьма солидная организация. Мне сказали: прекрасно. И в самом деле – долгосрочный зрительский проект, интересно двадцать лет наблюдать за одним человеком. Мне хотелось этим заняться. Я даже начал. До сих пор у меня где-то хранятся снимки пяти-шестилетней Эвы.

На телевидении я спросил:

– Хорошо. Но вы ведь хотите, чтобы фильм вселял веру в будущее?

– Конечно, хотим.

– Если вы хотите, чтоб он вселял веру в будущее, – сказал я, – нужно, чтобы обстоятельства, показанные на экране, ее вселяли. Но пока они не вселяют.

– Почему не вселяют?

– Да потому что у молодой семьи нет своей квартиры. Если мы будем снимать ребенка, который растет в какой-то норе, в жутком дворе среди грязных, бедных, запущенных детей, – фильм не вселит веру в будущее. Для оптимизма следует создать условия, – отвечаю я.

– Какие, например?

– Например, хорошо бы им дать квартиру.

И телевидение по своим каналам этого добилось. Через жилотдел, партком, райсовет – не знаю как. Во всяком случае, когда Эве исполнилось полгода, квартиру они получили – хорошую, большую, четырехкомнатную.

Там они какое-то время и жили. Я несколько раз снимал в этой квартире для фильма “Эва-Эвуня”. Потом перестал. Не потому, что надоело – терпения мне бы хватило. Мы могли бы снимать раз в два года, не постоянно, и постепенно сложился бы фильм. Но я понял, что, если продолжу съемки, это может кончиться так же, как позже кончились съемки фильма “Вокзал” в 1981-м. То есть я могу снять что-то, что потом будет использовано против моих героев. Я этого не хотел. И остановился.

Я считаю, документалист не должен влиять на жизнь тех, кого снимает, – ни в хорошую, ни в плохую сторону. Нельзя вмешиваться. Особенно когда дело касается психики, мировоззрения, мироощущения. Нельзя на это воздействовать. Нужно быть очень, очень осторожным. Здесь таится одна из ловушек документального кино. Мне по большей части удалось ее избежать. Я никого не утопил – и никого не вытащил на берег.

Фильм “Больница”, в свою очередь, сложился из сплошных случайностей. Я говорил, что режиссер редко получает удовольствие от своей работы, но, делая “Больницу”, я два раза его по-настоящему испытал. По-настоящему порадовался тому, что у меня под рукой камера, свет и звук и я могу запечатлеть происходящее на моих глазах.

История с “Больницей” была классическая. Фильм делался как делается типичное документальное кино: чтобы снять что-то стоящее, нужно сначала хорошо изучить материал и познакомиться с людьми, о которых собрался рассказывать.

Я собирался снимать другой фильм. Не о врачах. Мне хотелось сделать картину о том, что посреди бардака, который творится вокруг, среди всей этой грязи, при всем понимании собственного бессилия и невозможности что-либо изменить, есть люди, совместными усилиями добивающиеся какого-то успеха. Требовалось найти действительно хорошее, стоящее дело. Я долго перебирал профессии. Блестящая волейбольная команда завоевала тогда на Олимпиаде в Монреале золотую медаль. Можно сделать фильм про них. Потом подумал про горняков-спасателей. На шахте случается катастрофа, они спускаются под землю и там, в темноте, почти без воздуха, пробиваются через завалы и через несколько дней поисков находят полуживого шахтера. И поднимают его на поверхность.

Перебирал разные варианты. И в конце концов решил, что фильм мог бы, пожалуй, быть о медиках. Мы стали искать врачей, хирургов – и наткнулись на эту больницу. Атмосфера там и в самом деле была на редкость доброжелательная и человечная. Подготовка к фильму продолжалась почти год. Не то чтобы я на протяжении года ежедневно проводил там по восемь часов, но время от времени мы эту больницу навещали.

Надо было придумать, как показать их работу. Почти сразу я пришел к мысли не показывать пациентов. Потом решил организовать материал как хронику одного дня: час за часом, час за часом – хрестоматийный прием документального кино. Потом придумал снимать не весь день, а только то, что происходит в полдень. И на экране давать надпись “двенадцать часов дня”. Но быстро понял, что это глупо. Ужасно искусственно. Зачем лишать зрителя возможности увидеть что-то интересное, случившееся в пять минут первого, и подсовывать ему какую-нибудь ерунду, происходящую в двенадцать ноль-ноль? Теоретически идея красивая, но на практике оборачивается идиотизмом и полным абсурдом.

В те времена от нас требовали – и это было правильно – представить сценарий заранее. Написать, что будет в фильме. Никто никогда не знает, что там будет, но необходимость писать сценарий заставляла как-то организовать замысел. Я расспрашивал врачей о важных, интересных, драматических моментах их работы, их жизни, и они вспоминали, рассказывали, что нередко собирают пациентов по частям. О многих вещах я слышал впервые. Например, что в костной хирургии используется молоток. Конечно, в нормальных условиях это должен быть специальный хирургический инструмент, но в 1954 году они пользовались обыкновенным, которым забивают в стену гвозди. Однажды во время серьезной операции молоток сломался. Я тут же вписал в сценарий: идет операция, и ломается молоток.

И вот – классическая история про мгновенья режиссерского счастья. Не помню, которую уже ночь мы там торчали. Раз в неделю у бригады было круглосуточное дежурство: врачи работали двадцать четыре часа подряд плюс еще семь – итого тридцать один. Месяца два или три мы дежурили вместе с ними. Иногда мы не выдерживали. Кончались силы, мы валились с ног. Они продолжали возиться со своими костями. А мы сбегали домой. Но иногда проводили с ними всю ночь до утра.

Камера у нас была большая и тяжелая. Поднять можно только вдвоем-втроем. Снимали в нескольких точках – в приемном покое, коридорах, палате, двух операционных и маленькой послеоперационной. Устанавливали там на время дежурства камеру, освещение, микрофон и так далее. В фильме видно, что врачи ходят из корпуса в корпус. Мы тоже, естественно, не сидели на месте. Но таскать за ними камеру постоянно, по три раза за ночь было невозможно. Так что ее на всю ночь ставили, к примеру, в операционной, а под утро можно было еще поснимать в комнате врачей, где они час-полтора спали, а потом приводили себя в порядок. Всего таких точек съемок было шесть, семь.

И вот однажды на скорой привозят родную тетку директора нашего фильма. Забавно. Я имею в виду, разумеется, не перелом бедра, а случайное совпадение. Ее кладут – тоже случайно – в операционную, где у нас стоит камера. По ходу операции в районе колена требуется вбить стержень размером с мизинец. Операция продолжается около трех часов, и мы время от времени включаем камеру. И вдруг… В операционной имеется как раз такой молоток, о котором мне рассказывали. Мы, конечно, начинаем его снимать. И только настоящим везением или какой-то интуицией можно объяснить, что в нужном месте оказывается заряженная камера, необходимое освещение и магнитофон, а оператор начинает съемку как раз за двадцать-тридцать секунд до того, как случается следующее. Прямо во время съемки молоток ломается. То есть происходит то, что было описано в сценарии – и чего случиться никак не могло. В последний раз молоток ломался в 1954 году. А в сценарий я его вставил только потому, что услышал про тот случай. Все потом решили, что это подстроено, что это какой-то трюк. Ничего подобного. Это и есть счастье документалиста. Мгновение, когда чувствуешь, что снял что-то действительно важное.

Мы хотели показать ужасные условия, в которых трудятся врачи, – все разваливается, нет ваты, отключают электричество, проводка плохая, лифт не работает. Такая была жизнь. Так было.

Врачи оказались настолько открыты и мы так подружились, что они почти не замечали нашего присутствия. Чтобы добиться этого, документальный фильм нужно снимать долго. О чем сегодняшние телерепортеры, похоже, не подозревают. Приходят, суют под нос микрофон и просят ответить на вопрос. У кого получается умнее, у кого глупее, но это не имеет никакого отношения к правде о человеке.

Я старался не причинить вреда героям своих документальных фильмов. Но у одного возникли ко мне большие претензии, хотя он сам дал согласие на съемку.

Часовой фильм под названием “Не знаю” никогда не вышел на экраны – в частности, потому что я опасался повредить герою. Он тоже не хотел, чтобы фильм был показан, но вместо того, чтобы действовать со мной заодно, пожаловался в министерство культуры и искусства, что было шагом совершенно абсурдным. Не знаю, чего он добивался. Никаких оснований скандалить не было – договор подписал, деньги получил. Пусть небольшие, но все же он их взял, тем самым согласившись участвовать в съемках. Я со своей стороны постарался сделать так, чтобы картина в прокат не попала.