Чтение онлайн

В “Персонале” снялась одна моя учительница. Моя самая любимая преподавательница Театрально-технического лицея, Ирена Лорентович, дочь крупного литературного и театрального критика Яна Лорентовича. Она вела у нас сценографию. Еще до войны Ирена была известным сценографом и в фильме играла саму себя, вернее, просто была собой – художником-постановщиком спектакля. Во время войны она уехала в Америку. Прожила там года до 1956–1957-го и вернулась в Польшу. Оформляла спектакли в варшавской Опере и преподавала в нашем лицее. Делая “Персонал”, я возвращал долги разным людям, разным учебным заведениям, которым был обязан какими-то важными переживаниями, какими-то открытиями.

Была еще причина взяться за этот фильм. Я всегда делал короткие, емкие документальные картины, и много материала, который мне очень нравился, уходило в корзину. Это были ситуации, интересные только если наблюдать за ними долго: например, как люди общаются или как какой-нибудь человек любопытно себя ведет. Но когда персонажи принимаются смешно или трогательно болтать о том о сем в кадре, документальный фильм буксует и останавливается, потому что его мысль перестает развиваться. Я подумал, что такие сцены можно использовать в “Персонале” как драматургический прием. Поэтому в фильме десять или больше эпизодов, задача которых, главным образом, – передать атмосферу, показать всяких забавных персонажей – разумеется, с симпатией.

На главную роль я пригласил Юлека Махульского, теперь режиссера, а тогда студента Киношколы, на другие роли – Томека Ленгрена, который на самом деле был кинорежиссером, Томека Зыгадло, тоже кинорежиссера, и Мечислава Кобека, кинорежиссера, ставшего в фильме заведующим мастерской. Все остальные – настоящие портные вроцлавского оперного театра. Они делали свою работу – шили костюмы, а мы были рядом и снимали фильм. Когда доходило до сцен, которые нужно сымпровизировать, я просто давал им тему. Что-нибудь, о чем обычно говорят за кулисами, что обсуждают люди, работая вместе: разные происшествия, всякие дела, что кому снилось, кто кому изменяет. Сплетни. Именно эту атмосферу мне и хотелось передать в фильме.

Поэтому от актеров в этих сценах требовалось немного – я стремился прежде всего запечатлеть реакции реальных людей, настоящих театральных портных. Все они занимались своим делом на привычных рабочих местах, а я снимал их и на этом фоне рассказывал историю полного надежд молодого человека, который пришел работать в театр. Коллег-режиссеров я знал гораздо лучше, чем актеров. Я подумал, что не стоит объединять настоящих портных, настоящего директора театра или настоящего сценографа с профессиональными актерами, которые непременно начнут что-то изображать: нужны живые люди, которые будут в кадре органично существовать. Режиссеры постарались перевоплотиться в своих персонажей и просто стали ими.

По ходу дела, как всегда бывает, обнаружились разные мелочи, показавшие шаблонность наших представлений. Мы, например, считали, что у портного на шее непременно болтается портновский метр. И что же потом увидели на экране? Увидели людей с портновскими метрами. Много людей. Но все это наши актеры. У настоящих портных метра на шее нет. Кроме того, настоящие портные шьют на самом деле, а наши делают вид, что шьют. И это можно заметить.

Непрофессиональный актер плюс режиссер, играющий роль, – лучше, чем актер непрофессиональный плюс актер настоящий. Я считал, что режиссеру будет проще приспособиться к окружению и вписаться в обстановку. Так и получилось.

В фильме есть один актер – он играет певца. Играет ужасно. Но тут он на своем месте. Возьми я таких артистов на роли портных, получился бы не только сплошной “метр на шее”, но и фальшивое поведение, фальшивые интонации, потому что актер – такова уж его природа – всегда тянет одеяло на себя. А режиссеры к этому не стремились, даже наоборот, – они прекрасно понимали, что нужны мне только в качестве фона.

Первый мой художественный кинофильм – “Шрам” – сделан плохо. Такой соцреализм наоборот. Соцреализм подразумевал, что надо снимать фильмы о том, как должно быть, а не как есть на самом деле. Как должно быть с точки зрения людей, дававших деньги на кино в России тридцатых годов и в послевоенной Польше, понятно. Должно быть прекрасно, замечательно и великолепно. Люди радостно трудятся, все счастливы, любят коммунизм, верят в светлое будущее и не сомневаются, что вместе мы изменим мир к лучшему. Это были страшно примитивные фильмы, построенные на конфликте положительного и отрицательного героев. Положительный – наш. Отрицательный – чужой, как правило, продавшийся американской разведке или носитель каких-нибудь старорежимных буржуазных взглядов. Его следует победить, а поскольку наши знают, что их дело правое, и верят в грядущее счастье, они, разумеется, всегда побеждают. “Шрам” – в какой-то степени такой же, только вывернутый наизнанку соцреалистический фильм. То есть его действие разворачивается на производстве, в цехах, на собраниях – любимых декорациях соцреализма, поскольку соцреализм полагал, что частная жизнь не очень важна.

В “Шраме” показан человек, который не только не победил, но тяжело переживает ситуацию, которую сам создал. Он понимает, что, стремясь сделать добро, натворил немало зла. И никак не может решить для себя, чего получилось больше – хорошего или плохого. В конце концов он, видимо, приходит к мысли, что скорее навредил людям в этом городке, куда его прислали, чем помог.

Фильм вышел плохим по разным причинам. Истоки неудачи, как всегда бывает, лежали в сценарии. Он был написан на основе документального репортажа одного журналиста по фамилии Карась. В репортаже просто приводились факты. Я далеко отошел от первоначального материала, поскольку нужно было придумать действие, фабулу, героев. Получилось у меня плохо.

Документальные фильмы рождаются по-разному. Художественный фильм всегда начинается с какой-то мысли. За двумя исключениями, когда в основе сценария лежал литературный или псевдолитературный материал (“Шрам” и “Короткий рабочий день”), всегда сначала возникает мысль, а потом начинается попытка рассказать историю, основанную на этой мысли. На мысли или умозаключении или каком-нибудь соображении. И постепенно, постепенно находится какая-то форма.

Документальный фильм развивается за счет мысли автора. Игровой – за счет действия. Мои же игровые картины развиваются скорее за счет мысли, чем действия, – думаю, в результате моей работы в документалистике. Вероятно, это главный их недостаток. Но если что-то делаешь, надо быть последовательным, а я не умею рассказывать иначе.

Я часто анализирую со студентами соотношение замысла и того, что получилось. Всегда есть исходная мысль, первоначальное ощущение, которое становится импульсом к работе, – а потом, через год, два или пять лет, появляется фильм. И сопоставлять его следует именно с этой первоначальной мыслью. А не с тем, что происходило потом. Потом возникают характеры, герои, персонажи, действие, появляются актеры, реквизит, освещение, камера, миллион других вещей, требующих от тебя уступок и компромиссов. Приходится смиряться со множеством обстоятельств. Никогда не получается, как ты воображал, пока писал сценарий, пока думал о будущем фильме. Важно только, чтобы та первая мысль – или какой-то ее осколок, след – сохранилась в окончательном варианте. Это стоит понимать и уметь рассказать фильм в одном предложении.

Как я пишу сценарий? Сажусь на стул. Вытаскиваю пишущую машинку (теперь ноутбук) и принимаюсь стучать по клавишам. Весь фокус в том, чтобы стучать по нужным клавишам. Честно говоря, это единственная проблема.

Я выработал для себя одно правило. Не то чтобы универсальное, но мне помогает. Правило трамплина. Легкоатлету для прыжка нужна твердая доска, верно? Он разбегается по мягкому грунту, но потом, чтобы оттолкнуться, нужна твердая доска. Вот и я использую трамплин. Я всегда сначала пишу вещь целиком. Максимально коротко – на страничку-полторы. Но обязательно от начала до конца. Я не сосредотачиваюсь на отдельных сценах, конкретных решениях, подробностях характеров. Целое для меня – тот трамплин, та доска, от которой я смогу оттолкнуться, чтобы перейти к следующему этапу.

В сущности, этот способ работы, которого я придерживаюсь до сих пор, сложился вынужденно – из-за действовавших в Польше правил. В годы, когда я начинал снимать – и позднее тоже, – полагалось утверждать поочередно все стадии сценария. У этой системы были свои достоинства: за каждую стадию платили отдельно. А поскольку все мы были бедными, зарабатывали мало и с трудом сводили концы с концами, я охотно проходил все стадии, пользуясь каждой возможностью получить деньги.

Литературная часть работы над фильмом включала четыре этапа. Сначала – заявка. О чем будет фильм; еще без подробностей, характеров, даже без действия. За эту страничку давали тысячу злотых. Потом – киноновелла, страниц на двадцать – двадцать пять. Здесь уже были более-менее ясны характеры, события, места действия. Что позволяло оценить стоимость будущего фильма. Такие новеллы я пишу до сих пор, только называю их treatment, потому что сейчас снимаю кино за границей. Затем писался сценарий. И наконец – режиссерский сценарий.