Чтение онлайн

Дело было не в цензуре, хотя вполне возможно, когда-то давно все это задумывалось ради того, чтобы контролировать кинопроизводство на каждой стадии. Но поскольку я работал в хорошем кинообъединении, в котором вообще речи не было о цензуре и все сами прекрасно понимали, чтo2 можно и чего нельзя и как далеко можно зайти, – я воспринимал это как способ заработать. А вскоре понял, что такая система работы мне подходит. Я предпочитаю сначала выстраивать целое, не углубляясь в частности, в детали, в конкретные решения и так далее.

Правда, теперь я работаю немного иначе. Сначала пишу первую версию. Это уже не заявка на одной странице, а примерное описание того, о чем будет фильм, чтобы продюсер представлял себе суть дела. Не масштаб производства, который на этом этапе оценить еще нельзя, – но идею, замысел. Затем берусь за treatment, чтобы продюсер мог прикинуть смету. Для меня самого это тоже чрезвычайно важный этап: здесь уже появляется действие или его основа, намечаются герои. Диалогов пока нет. Разве что в набросках. А иногда просто описание – то есть содержание будущих диалогов, но не сами реплики. Но так или иначе, на каждом этапе я делаю нечто целое. Обычно окончательному варианту treatment, который я показываю продюсеру, предшествуют два-три предварительных. Потом пишу сценарий – страниц девяносто или сто, то есть примерно по странице на минуту действия. Тоже два-три варианта. Но режиссерского сценария больше не делаю. Он не оплачивается, а мне самому он ни к чему. Собственно, он никому не нужен.

В какой-то момент, разумеется, наступает время писать диалог. Кто-то входит в комнату, видит кого-то. Подходит к нему и должен что-то сказать. Я пишу с абзаца имя, ставлю двоеточие и задумываюсь, что он должен сказать и зачем. И как. Стараюсь представить себе персонажа и вообразить, как бы он вел себя в такой ситуации.

Когда-то мы устраивали друг другу неофициальные “худсоветы”. В те чудесные времена у нас была тесная компания. В период “кинематографа морального беспокойства”. Агнешка Холланд, Войтек Марчевский, Кшись Занусси, Эдек Жебровский, Фелек Фальк, Януш Кийовский, Марцелий Лозиньский, а также Анджей Вайда. Мы дружили. Люди разного возраста, с разным опытом, разными достижениями; и каждый чувствовал, что мы даем друг другу что-то важное. Делились замыслами, читали сценарии, обсуждали актерский состав, отдельные решения. Так что мой сценарий, хоть и был, конечно, написан мной, обычно имел нескольких соавторов. Много кто подсказывал мне идеи, не говоря о тех людях, которые даже не ведают о своем вкладе, – они просто однажды появились в моей жизни.

До сих пор мы показываем друг другу еще не смонтированные или смонтированные вчерне фильмы. Это осталось. Правда, прежнее ощущение единства и близости исчезло. Тем более что все мы разъехались кто куда. Да и времени не хватает. Но и сегодня каждый сценарий я обсуждаю с Эдеком Жебровским или Агнешкой Холланд. В “Трех цветах” они согласились быть консультантами. Мы просидели два дня над первым сценарием. Потом над вторым. Потом два дня над третьим. Думаю, мне еще не раз потребуется их помощь.

Когда сценарий готов, появляются актеры. Приходит оператор. И благодаря им снова много меняется. Многое меняется до начала съемок. Я пишу еще одну версию сценария. Затем многое меняется по ходу съемок. Актеры часто изменяют диалоги и даже действие. Утверждают, что их герой должен появиться еще в какой-то сцене, потому что ему обязательно надо что-то еще сделать или сказать. Если я понимаю, что они правы, то соглашаюсь. А бывает они, наоборот, отказываются что-то делать, полагая, что это не в характере персонажа, и зачастую я тоже вынужден признать их правоту.

Когда-то мы сразу получали деньги по смете на фильм полностью и могли тратить по своему усмотрению. Другое дело, что готовая картина совсем не обязательно выходила на экран. Но снять ее я мог в любом случае – часто ловча, комбинируя и чего-то недоговаривая в сценарии, вставляя в текст “подцензурные” сцены, а позже заменяя их другими, переделывая диалоги и так далее. Много было таких маленьких хитростей. Немало сцен мы снимали только для того, чтобы цензор вырезал их, не заметив других. Западные коллеги завидовали – нам не приходилось беспокоиться о деньгах на фильм и кассовых сборах. Приходилось беспокоиться о цензуре политической и церковной, которая тоже тогда существовала. Само собой, я беспокоился о том, как фильм воспримет зритель. Но вопрос финансирования и окупаемости – основная проблема западного кино – не стоял. В коммунистической Польше у меня никогда не было нужды об этом думать.

Не знаю, откуда берется замысел. Не хочу это анализировать, потому что считаю, когда такие вещи анализируют, рационализируют и называют словами – выходит неправда. Замысел возникает сам по себе. Из чего? Из всего, с чем ты к этому моменту соприкоснулся в жизни. Я не придумываю сюжетов. Я сочиняю историю, но то, что потом превратится в слова и фабулу, я чувствую и понимаю до того. Сюжет возникает позже. Меня не переполняют идеи и чувства, которых если не выразишь – умрешь.

В определенный момент появляется желание рассказать ту или иную историю, и она начинает развиваться сама собой. Она выражает мысль, которая, как мне кажется, имеет значение именно сейчас, а лет через десять станет неактуальной. Тем более для кино, которое всегда рассказывает об окружающей действительности. У меня есть блокнот, так называемый режиссерский блокнот. Это одна из вещей, которым нас научили в Лодзинской киношколе. Я до сих пор им пользуюсь и на занятиях всегда советую молодым коллегам завести такой блокнот. Я записываю туда все подряд – адреса, время рейса, которым должен лететь я или прилетает кто-то другой, увиденную на улице сценку, пришедшую в голову мысль. Хотя, честно говоря, возвращаюсь я к своим записям не так уж и часто. А если бы однажды взял и перелистал блокнот, то, скорее всего, обнаружил бы, что о многом уже когда-то размышлял. Это свойственно замыслам, то есть мыслям. Если они забываются, значит, на то есть причины. Значит, их вытеснили другие идеи. Что-то другое кажется теперь важным, и думаешь о другой истории, требующей других художественных средств, другого сюжета, других событий. Чтобы не забыть, я записываю все в блокнот – особенно если идеи или решения приходят ночью. Я всегда считал, что надо изобрести какой-нибудь способ записывать придуманное во сне, не просыпаясь. Ведь бывают потрясающие идеи. А утром все забывается. И потом целый день ломаешь голову: “Господи, ну как же там было?” Но уже не вспомнишь. И так и умрешь, убежденный, что лучшие твои придумки пропали, потому что стерлись из памяти.

Впрочем, по моему глубокому убеждению, будь это и в самом деле что-то удачное, оно никуда не денется. И в сущности, все эти блокноты ни к чему. Ведь то, что по-настоящему ценно, то, чего ты по-настоящему хочешь, не исчезает и рано или поздно – под воздействием какого-то внешнего импульса – вспомнится.

“Покой” был снят для телевидения по одному рассказу, не помню, как звали автора. Герой только что вышел из тюрьмы – что там было дальше, тоже не помню. Сценарий, впрочем, сильно отличался от рассказа.

Историю эту я выбрал из-за одного персонажа – решил, что из него можно сделать роль для Юрека Штура, с которым познакомился на съемках “Шрама”. Еще тогда мне захотелось придумать что-нибудь специально для него – он такой замечательный актер, что, конечно, под него нужно делать фильм. И я сделал. “Покой” сделан ради Штура. Вариант, о котором можно только мечтать.

“Покой” не имеет никакого отношения к политике. Это просто история человека, которому надо совсем немного и который не может получить даже эту малость. Там, правда, есть забастовка, из-за чего фильм шесть или семь лет пролежал на полке. Это, кажется, был первый показ забастовки в польском кино. Но сама история не о забастовке. Не в забастовке там дело.

Герой фильма – парень, который отсидел срок. Выйдя на свободу, он устраивается на маленькую стройку. Туда в качестве рабочей силы привозят заключенных. Вот к этой сцене телевидение и прицепилось. Заместитель председателя был человек умный и хитрый. Пригласил меня к себе. Я догадывался зачем. Подходя к зданию телевидения, заметил, что трамвайные пути чинят люди в тюремных робах. А вокруг стоят охранники с автоматами. Вошел в кабинет. Зампред начал с того, что “Покой” ему очень понравился, и дал фильму по-настоящему проницательную устную рецензию. Понял он все правильно. Фильм в самом деле пришелся ему по вкусу. Я был польщен, но ждал, что будет дальше – не ради же комплиментов меня позвали. И действительно. Зампред сказал, что, к сожалению, вынужден настаивать на исключении некоторых сцен. Фильму это не повредит, напротив – он станет более динамичным. Среди прочих упомянул фрагмент с заключенными на стройке. Я спросил почему. “В Польше, – сказал зампред, – заключенные не работают за пределами тюрьмы. Это запрещено конвенцией такой-то” – он сослался на международный документ. Я попросил его подойти к окну. Он подошел. Я спросил, что он видит. Он сказал: трамвайные пути.

– А на путях? Кто там работает?

Он пригляделся.

– Заключенные, – произнес он спокойно. – Их привозят каждый день.

– Значит, в Польше заключенные работают за пределами тюрьмы, – сказал я.

– Конечно, – ответил он. – Именно поэтому сцену надо убрать.

Примерно так выглядели все подобные беседы. Эта была еще сравнительно пристойной. Я вырезал сцену с заключенными и несколько других, но фильм все равно много лет пролежал на полке. А когда вышел в прокат, происходящее на экране казалось уже далекой историей – страна менялась очень быстро.