Чтение онлайн

Сценарий «Отряда» начался с рассказа человека, прошедшего весь ад первых недель войны. Фамилия его была Доронин. Так и в фильме зовут одного из главных героев. Потом Григорьев сочинил роман. Григорьев вообще сначала сочинял романы. Эти романы он подробно и неоднократно рассказывал друзьям, знакомым и просто тем, кто готов был слушать. Кстати, мне кажется, он с удовольствием брался за экранизации именно потому, что там «роман» уже был написан, оставалось только по-микеланджеловски отсечь лишнее. Со своими «романами» у Григорьева по-микеланджеловски не всегда получалось, и его сценарий непременно нес в себе какие-то следы романной первоосновы. С одной стороны, это жутко раздражало своей принципиальной невоплотимостью, с другой — заставляло режиссера напрячься, «максимально насытить» то, что поддается воплощению. Например, в сценарии «Отряда», объем которого в слегка сокращенном виде почти в два раза превышал средний сценарий, от «романа» сохранились биографии каждого из героев. И биографии эти, хотя бы отчасти, реализовать на экране можно было только через уплотнение социальной достоверности персонажей, через увеличение нагрузки на актерскую игру.

Кстати, на детективы, на красивые картинки из ближней и дальней истории у нас находили возможным давать большую кинематографическую форму, а к вещам, посвященным самым острым проблемам нашей жизни — а Григорьев, как я уже говорил, просто не умел писать иначе, — относились с бюрократическим формализмом. Ну почему никому не пришло в голову пересмотреть григорьевские сценарии и перевести его в разряд тех, кому большая форма по плечу? Хотя в конечном счете так и произошло. Фильмы, поставленные в перестроечные годы по вытащенным из-под спуда григорьевским сценариям, сплошь оказались двухсерийными. Ну, это так, запоздалый крик души: фильм по сценарию «Отряд» необходимо было уложить в прокрустово ложе полутора часов. Самое интересное что, когда мы толкались в разные инстанции с этой проблемой, нам никто не сказал: вот выкиньте это и то. Нам просто сказали: одна серия и баста, а как — это уже ваше дело. И, когда, скрепя сердце, я выкидывал из сценария какой-нибудь эпизод, рядом со мной плакал от огорчения редактор. Парадокс?

Впрочем, если уж быть абсолютно откровенным, то от некоторых эпизодов я отказался по принципу: не по Сеньке шапка. И виной тому другая особенность григорьевского письма… Режиссеру с нормальной температурой 36,6 браться за григорьевский сценарий было бессмысленно. Нормальная температура григорьевского сценария может подниматься и опускаться, но его исходная норма — это то, что в просторечии именуется «жар». У его сценария всегда высокая температура конфликта, гражданского темперамента автора и героев. Обратите внимание: ни с одним режиссером Григорьев не работал дважды, даже с теми, с кем достиг в совместной работе признанно высокого результата. Режиссеру с нормальной температурой многие вещи в даже очень нравящемся ему сценарии Григорьева казались чрезмерными, написанными с перехлестом, с перебором по части темперамента и пафоса.

И здесь, видимо, нелишне сказать о природе григорьевского пафоса. Я уже говорил о наивности. Так вот, григорьевская наивность и григорьевский пафос — это неразрывные части целого — его художнической сути. И потому его сценарии требовали от режиссера не только профессионального умения, но и душевного созвучия, единства взглядов, прежде всего не на кино, а на жизнь или по меньшей мере на тот ее участок, где сосредоточено действие данного сценария.

Сценарий его никогда не бывал черновым материалом, подспорьем, он — та перспектива, к которой должен быть направлен весь процесс работы над фильмом, та конечная цель, к которой стремились все лучшие фильмы, сделанные по его сценариям и которой ни один из них не достиг.

Пример из собственной практики. В сценарии «Отряд» есть эпизод, где старая женщина, у которой фашисты повесили дочь, находит остановившийся на отдых отряд и посылает двух бойцов на железнодорожную станцию, забитую немцами, чтобы убив немцев, много, сколько успеют, они своей смертью оповестили всех, что народ жив. Я боялся этого эпизода. Я пригласил на роль старухи замечательную актрису Стефанию Михайловну Станюту, я бесновался на съемке, стараясь добиться правды от исполнителей. Я снял этот эпизод так же, как абсолютное большинство других, точно по сценарию. Когда я его увидел в материале, я понял, что эпизод провален. В горячке я еще не знал почему, но то, что эпизод не получился, было очевидно. У меня было время его переснять. Но что-то подсказывало мне, что делать этого не нужно, бесполезно. Я, как это свойственно любому режиссеру, свалил неудачу на автора, сказал себе, что тут явно какой-то просчет в драматургии и придумал более или менее достойный выход из положения за счет монтажа и переозвучания, а главное, за счет изменения мотивировок поведения героев. Эпизод стал более забытовленным, проходным и в таком качестве приемлемым. Но это для зрителя, а для себя я обязан был понять, в чем дело. И я понял, только много позже: если бы Григорьев был этой старухой (а он был ею, когда писал сценарий), он мог бы послать этих людей на смерть. Если бы я был ею, (а я тоже был ею, когда придумывал, как снимать, и снимал), я бы этого сделать не смог. Его жар достигал здесь состояния горячки, и это оправдывало чудовищность поступка героини. Моя температура с трудом поднялась до жара. У него в сценарии — это была правда, у меня в материале это стало фальшью. Мне этот эпизод оказался не по темпераменту.

С позиций этого своего опыта я рискну высказать одно соображение, касаемо самого шумного из григорьевских фильмов — «Романса о влюбленных», по поводу которого было сломано наибольшее количество критических копий. Мне кажется, что там, где режиссер Андрон Кончаловский нашел в себе самом градус пафоса простых истин, свойственный григорьевскому сценарию, там фильм прекрасен, а там, где он попытался подменить его профессиональным мастерством, спрятать нехватку темперамента за масштабом изображения и выдумкой, там фильм стоит «на цыпочках» — в том самом положении, в каком неопытные тенора, стараясь взять недостижимо высокую ноту, дают петуха.

Но нельзя не отдать должное режиссерскому мужеству взяться за сценарий, который и тем, кому он нравился, представлялся невоплотимым, а иным — казался вычурным, претенциозным, искусственным. Он вообще для понимания творчества Григорьева принципиально важен. Это та крайность, которая, как ничто другое, высвечивает закономерность. Григорьев опирался в этом сценарии на свои главные темы, те же, что и во всех остальных: долг, достоинство, совесть, верность, но попытался очистить их от шелухи времени, взять, так сказать, в чистом виде, а в этом сценарии к ним еще добавилась любовь — и Григорьев, совсем потеряв и без того не всегда явственное в его сценариях чувство юмора, запел белым стихом.

Была ли фальшь в самом григорьевском пении? Мне кажется, что нет. Эти темы, разогретые григорьевским жаром до белого каления, светились чистым светом, но сценарий замкнулся в себе, и не знаю, нашлось бы кино, которое сумело бы подобрать адекватный этой литературе ключ. Во всяком случае это — эксперимент душевный, а не формальный. И в основе его не изыск мастерства, а черный хлеб простых истин, все та же григорьевская наивность — не случайно первый сценарий, который сделал имя Григорьева известным, сначала назывался «Простые парни» («Три дни Виктора Чернышова»). Так можно было бы назвать и сценарий «Романса», и сценарий «Нашего дома», а сценарий «Отряда» и без того имел первоначальный подзаголовок «Люди настоящие и другие».

Это главное. Но хотя бы скороговоркой помяну и такие важные черты Григорьева-сценариста, как отсутствие проходных или служебных эпизодов, как многослойная значимость диалогов, настолько своеобразных, что мне, человеку, в общем, пишущему, в тех случаях, когда натура или обстановка навязывали незначительные изменения, приходилось вызывать Григорьева делать поправки, потому что мои собственные слова казались мне в ткани сценария чужеродными. Вы скажете, что в моей интерпретации григорьевского творчества чувствуется личная заинтересованность и даже влюбленность. И я не стану этого отрицать. Но именно поэтому я расскажу, как с Григорьевым было трудно работать, чтобы никто не подумал, что даже любящему его режиссеру работать с ним — легкий хлеб.

Мы с Григорьевым позируем фотографу из журнала «Советский экран», 1986 г.

Во-первых, с самого начала работы он не только сценарий, но и фильм считал своим. Он так и выражался: наша картина, наш оператор, наши актеры, наш монтажер. При этом на сами съемки он не выезжал никогда, последовательно и принципиально (тут, видимо, не лишне вспомнить, что познакомились мы с ним на Высших режиссерских курсах, где вместе учились в конце шестидесятых годов, и определенный комплекс не реализованной режиссерской потенции в Григорьеве существовал, то есть, попросту говоря, режиссера он в себе побаивался).

Во-вторых, он трудно привыкал к актерам, зато потом преданно в них влюблялся и старался тащить их за собой в следующие свои фильмы, которые, как уже говорилось, он делал с другими режиссерами. Не могу забыть совершенно потерянного его лица после первого просмотра кинопроб «Отряда». Его, честное слово, даже было жалко. Его словами, его мысли излагали совершенно чужие люди, не те, с кем он прожил пять лет, пока писался, а потом пробивался и переделывался сценарий, а незнакомые, неудобные и непривычные. Мы посмотрели пробы трижды, прежде чем он пришел в себя, Зато в следующем фильме по сценарию Григорьева на пробы была вызвана чуть не половина моей команды.