По поводу двух музыкальных реформаторов

«Что город, то норов», — говорит пословица. В каждом месте свои нравы и обычаи. У нас заведен такой порядок, что только приближается время, когда надо предвидеть особенно большой съезд публики в Петербург или Москву из провинций или даже из-за границы, — публики, разумеется, любопытной, жаждущей видеть и слышать все примечательное — так тотчас опера у нас тщательно запирает свои двери и пребывает в глубоком молчании до тех самых пор, покуда наплыв людей не кончится и все по сторонам не разъедутся. Так было, например, в Петербурге во время большой всероссийской выставки 1870 года, в Соляном Городке; так было тоже и в прошлом году, в Москве, во время громадной политехнической выставки; так было, наконец, и нынче, во время приезда шаха в Петербург. По всей вероятности, это очень хорошая, умная манера, достойная подражания. Но в других местах дело покуда ведется несколько иначе, и задолго еще до какой-нибудь выставки, съезда, прибытия значительных личностей, те, до кого это касается, хлопочут и принимают все меры, чтоб и опера на это время не отставала от других предприятий и давала бы съехавшимся массам гостей все, что только можно увидеть интересного или важного. Заключают особые контракты с артистами, предлагают им такие условия, которые им выгодны, и никто, в результате, не остается в накладе: ни публика, ни артисты, ни театральные управления. Во всем этом я постоянно убеждался во время всех тех всемирных выставок, на которых мне случалось быть: двух лондонских, одной парижской и одной мюнхенской (всемирно-художественной); убедился тоже и нынче, во время венской всемирной выставки. Не только ни один театр вообще не предавался постыдному ничегонеделанью, но оперный театр действовал с усиленною энергией, приглашал любимых певцов из немецких трупп других городов, обставлял свой репертуар так богато и интересно, как только можно, и, в награду за все это, постоянно делал громадные сборы. Все лето трудно было добиться хоть какого-нибудь места на одно представление «Африканки», «Роберта», «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Риензи», «Нюрнбергских певцов», «Жидовки», «Дон Жуана», «Волшебной флейты», «Фрейшюца» и доброй полдюжины других еще опер. Да, эти люди не зевают и не спят.

И вот, благодаря этой заботливости и распорядительности, я имел случай, во время недолгого пребывания в Вене, слышать несколько капитальных или, по крайней мере, в разных отношениях примечательных произведений, великолепно поставленных и превосходно исполненных. Мне случилось, между прочим, присутствовать при исполнении, на расстоянии немногих дней, одной оперы Глюка и двух Вагнера. Это были «Армида» первого, «Тангейзер» и «Нюрнбергские певцы» второго. Невольно, само собою, напрашивалось сличение тенденций двух музыкальных реформаторов XVIII и XIX века и добытых ими результатов, и вот теперь мне хочется сообщить читателям «С.-Петербургских ведомостей» те мысли, на которые навели меня эти представления.

Оперы обоих композиторов поставлены с такою тщательностью, с такою роскошью, с такою историческою точностью, каких нельзя, мне кажется, и превзойти. Вена, этот во всех отношениях немецкий Париж, переняла у своего оригинала все, что только можно, даже скопировала у него лучший и красивейший (внутри) из европейских больших театров — «Th'e^atre du Ch^atelet», разве только кое-что изменив да прибавив еще новой роскоши, мраморов и золота в самой зале, в фойе и на лестнице. Вместе с тем Вена переняла от Парижа и ту тщательность исторических постановок, которая, по счастью, вошла теперь, мало-помалу, в обычай на всех главнейших театрах Европы. Ничто не может, мне кажется, превзойти декорации и костюмов в операх Глюка и Вагнера: они так напоминали мне французский вкус и парижское мастерство. Особенно меня поразила в «Армиде» декорация третьего акта, изображающая волшебный замок, а в «Нюрнбергских певцах» — декорация второго акта: «Улица в Нюрнберге». Обе они представляют ночь и строение. Обе они поэтичны и живописны так, как это редко видишь на театре. Одна представляет полувосточную, полуфантастическую круглую башню, что-то вроде древнейших финикийских построек, с чудными фигурами и зверями кругом повсюду, и на черном фоне неуклюжей двери, зияющей, словно вход в пещеру, вдруг появляется, среди окружающего всю сцену тумана, сама красавица волшебница, влюбленная в рыцаря и истомленная горем, освещенная слабым лучом сверкнувшего из-за туч месяца. Другая изобразила узкую средневековую улицу, вьющуюся, словно червяк, среди высоких, остролобых, кое-как нагромоздившихся деревянных домов. Тут и там мелькают огоньки из комнаток заработавшихся поздно ночью ремесленников, дома как будто лезут одни на другие, вдали черными потемнелыми полосками едва кое-где проглядывает небо, направо изящный вырезной всход в квартиру богача, золотых дел мастера Погнера, налево угол дома сапожника и музыканта-поэта Ганса Сакса, с песней сидящего за своими колодками, по всей сцене торчат углы домов и загибающиеся вглубь переулки, и все это вместе ужасно оригинально и ново, а когда под конец вся сцена наполняется толпой мещан, протирающих себе со сна глаза и прибежавших на тревогу, это движение и колебание огней и массы народа, рассыпавшейся по закоулкам или выглядывающей в форточки и слуховые окна, — прелестно и поразительно, как настоящая, будто воскресшая средневековая картина. Множество других, почти столько же чудесных декораций, наполняют и другие места новых и старых опер, костюмы же сочинены истинными художниками и глубокими знатоками дела. Нет никаких костюмов, повторенных 5–6 раз на разных хористах и только слегка измененных в цвете, как это обыкновенно у нас делается. Что ни личность, то другой костюм, другой покрой, другие цвета, все другое — ведь до самого нашего времени не существовало той «мундирности», которая теперь так бросается в глаза, когда взглянешь на современную толпу народа: везде все точь-в-точь одни и те же пальто или фраки. Никогда прежде этого не было, ни на Востоке, ни в старой Европе, значит, так и должно быть представлено в опере или драме, берущейся воспроизвести жизнь и прежних людей; так именно и делают современные французы и немцы, те, что похудожественнее. Представьте себе, например, финал первого акта «Армиды», где сцена битком набита народом. Тут налицо все население Дамаска, с ума сходящее и беснующееся при вести, только что полученной, что проклятые эти христиане еще в новом бою победили мусульманскую луну. Стар и млад высыпал тут из своих саклей на великолепную дамасскую площадь и с воплем толчется вокруг своего грозного царя-волшебника Гидраота и его сообщницы, молодой чародейки Армиды. Но что это за толпа, что это за роскошь и блеск одежд восточных, что это за вкус в их сочинении, эти десятки полуиндийских, полуперсидских, полуарабских костюмов, эти шлемы, эти чалмы, эти митры и повязки, эти кольчуги и латы, сияющие как толпа солнцев, среди пурпуровых, красных, как сургуч, голубых, золотых или зеленых кафтанов и плащей! Конские хвосты веют у иных с гребня шлемов или под острием копья, у других вовсе нет никакого оружия, и они только блистают, как женщины вокруг, чудесною роскошью золотых с цветными отливами платьев. Глядя на эту великолепную восточную картину, воображаешь себе, будто видишь перенесенными на оперную сцену совершеннейшие создания Гюстава Доре, из его иллюстраций к библии. Или еще, представьте себе последний акт «Нюрнбергских певцов»: тут тоже население целого города высыпало на громадную площадь, под самыми стенами города, но только на этот раз уже не со злобой и мщением, а в самом райском настроении духа, к какому только способны немецкие средневековые бюргеры, портные, сапожники, слесаря, булочники, снявшие фартук свой в прелестнейший Иванов день и отправившиеся от своих верстаков и кастрюль за город, с женами и детьми, давать первый приз за лучшую музыку. Тут уж дело идет не об ярости и не о пене у рта, тут все средневековые рожи и рожицы должны сиять и улыбаться, тут надевается лучший кафтан на спину, натягивается самый яркий трико на разжиревшие ноги, надвигается самая щегольская шляпа с развевающимся пером на ухо, тут берешь палочку с цветами и лентами в руку или пристраиваешься к процессии, несущей знамена, гербы и пироги, — и вот такую-то светлую, сияющую, разноцветную толпу изображают вам здесь на сцене, и как изображают! В самом деле иную минуту покажется, что это настоящий народ, что это настоящие средние века, начало XVI века, что это настоящая немецкая народная площадь со всем блеском, мещанским ликованием и немножко грубоватыми приемами и ухватками древнего Нюрнберга, в день которого-то великого его праздника.

Вот так ставят теперь здесь в Вене (может быть, тоже в Берлине, Мюнхене и Дрездене) те создания оперные, которые всеми ценятся и уважаются глубоко, и все это так хорошо, так совершенно, что навряд ли сами авторы могли бы требовать чего-нибудь еще.

Но никакие красоты и очарования постановки ничего не в состоянии помочь там, где сама опера не удовлетворяет, и я, несмотря ни на что, жестоко скучал большую часть представления «Армиды» и «Тангейзера».

Как нарочно для того, чтоб мне доставить побольше удобства при сравнении обоих реформаторов, подвернулись мне оперы их, сильно сходные по сюжету. Сам Тангейзер, слабый, бесхарактерный, во все стороны шатающийся и сам хорошенько не знающий, куда же, наконец, примкнуть, к принцессе Елизавете или к богине Венере — что же это такое, как не тот же Ринальдо, совершенно так же по нечаянности попавший в лапы к красавице и чародейке Армиде, застрявший тут самым негодным образом и потом, когда его пришли усовещивать и выручать приятели, пошатывающийся то туда, то сюда и от крайней ничтожности и бесхарактерицы окончательно одуревший. Волшебные сады, девы, чародейные песни и музыка, пляски для смущения бедного рыцаря — все это в обеих операх общее. Только Вагнер, как композитор позднейшего времени, к этой главной канве приплел еще совершенно ненужное по сюжету музыкальное состязание нескольких средневековых певцов да расхаживание взад и вперед, бог знает зачем, то в Рим, то обратно из Рима, ватаги пилигримов; но и то, и другое послужило решительно к одному: к прибавлению несколько скучнейших сцен в либретто, и так уже достаточно невыносимом.

Таким образом, сюжет приблизительно одинаков в обеих операх. Что же с ним сделали оба композитора, который из них больше сладил с ним? Оба ровно ничего не сделали, и не только композитор, живший сто лет позже, не сделал ни единого шага вперед против своего предшественника, но сделал еще их несколько назад. У Глюка нет, по крайней мере, напыщенных, самодовольных претензий, которыми так несносен Вагнер. Глюк наивен и прост, он далек от всего того педантского резонерства, которым так и пышет из каждого стиха и каждой ноты у Вагнера в его «Тангейзере». Глюк далеко не забирался и, будучи современником всеобщего поклонения псевдоклассическим трагедиям, прямо брал себе сюжеты, какие были тогда налицо, со всеми богами, богинями, фуриями, аллегориями и со всем остальным арсеналом старинного театрального склада. Он сильно хлопотал о преобразовании оперы, но до оценки старинных либретных глупостей не дошел и оставил их такими, какими они были до него в любой итальянской опере каждого из его противников. Таким образом, вы увидите у него в опере и балеты нимф, и танцы нежных пастушков и пастушек, совершенно во вкусе обоев и картинок Ватто, и сладкие разговоры принцесс и принцев о любви, точь-в-точь как у Расина, одним словом, все, что только тогда было в моде. Он еще не дошел до того в своем реформаторстве, чтоб понять смешную и нелепую сторону всего этого: лишь в одной музыке хлопотал он водворить менее условности, чопорности и приблизиться к правде выражения. Вагнеру хотелось чего-то большего, он напал на мысль, что необходимо переменить и либретто: тут он был, конечно, прав, потому что в большинстве случаев оперные либретто уже ровно ни на что не были похожи. Но чем он заменил старинные глупости? Точь-в-точь такими же новыми глупостями. Я бы спросил любого самого отчаянного вагнерианца, пусть он скажет по совести, неужели есть хоть какой-нибудь человеческий смысл во всех этих «Тангейзерах», «Лоэнгринах», «Блуждающих голландцах», неужели для нашего времени менее несносны, менее негодны какие-то нелепые средневековые сказки о Граале, о принцах, превращенных в лебедей, о покидании любимой женщины из-за того только, что она осмелилась спросить рыцаря, кто он такой, о Венериной горе, о дочерях, выдаваемых замуж за того, кто лучше споет песенку, и т. д., без конца, — неужели все это менее несносно и нелепо, чем старинные париковские доброго времени сказочки об Армиде, призывающей себе на помощь фурий, богиню «Ненависть», об Орфее, песенками угомоняющем Цербера и прочих фигурантов старинного балетного ада? Какая разница между либретто того и другого сорта? Да ровно никакой, кроме только разве той, что Глюка может еще извинить общая мода, общее лжеклассическое настроение его века, а Вагнера ничто уже не может извинить, потому что давным-давно ни у кого нет ни малейшего верования в средневековые сказочные глупости и ни малейшей к ним симпатии. Позволительно ли еще тому, кто хочет быть даже и в отношении к либретто чем-то вроде Шекспира наших времен, выставлять героями, требующими всей нашей любви и восхищения, каких-то нестерпимых дурачков — Тангейзера и Лоэнгрина, которые могут быть предметом разве только комической оперы!

Но кроме своих либретто, Глюк и Вагнер поражают меня многим другим еще, в самом существенном — в самой музыке.

Я сидел в «Армиде» и, слушая один акт за другим, говорил себе: «Господи боже мой! И вот это-то и есть та самая музыка, из-за которой сто лет тому назад люди с ума сходили и в яростных спорах чуть не вцеплялись друг другу в волосы! Чего они бесились, из-за чего хлопотали?» Целые сотни статей, писем, книг, брошюр того времени рассказывают нам и до сих пор, как люди в театре навзрыд плакали от этих арий, речитативов, хоров, как почти истерика делалась не только с женщинами, но даже с мужчинами. Просто глазам своим не веришь, читая эти строки: да ведь музыка просто-напросто скучна до невероятности, педантична, суха, холодна — и больше ничего! Каким же чудом она еще так недавно волновала людей чуть не до обморока и разжигала все страсти! Где эта знаменитая «правда» речитативов, которую прокричали все учебники и эстетики, где это «выражение», в котором будто бы Глюк был так глубок и неподражаем? Ничего этого теперь и тени не видать, и одно только постоянно чувствуется с необычайною силою — скука, скука и скука в ужасающих размерах! Холод и сушь — невыносимые. Привыкши давно считать Глюка одним из величайших гениев в мире, жалко признаться, — а нечего делать, надо — у него была сильная реформаторская голова, и его реформаторские идеи двинули музыку вперед, но таланта, собственно творческого, художественного, у него было слишком мало, и он для слушания почти решительно уже более невозможен.

Я знаю очень хорошо, что «Армида» вовсе не считается лучшею из его опер и что каждый классик может указать мне на обе его «Ифигении» и «Орфея». Но, вглядываясь в эти оперы, я не вижу и в них ничего, что свидетельствовало бы о великом художественном таланте Глюка: и там тоже везде хорошие реформаторские намерения, в отпор рутинной и несносной итальянщине (еще более всемогущей тогда, чем нынче), и в то ж время — везде бессилие, сушь и холод автора, вялые, однообразные речитативы, монотонные арии, и все это наместо проявления поэзии и сил творческих. Конечно, даже и в «Армиде», как в остальных операх Глюка, встретишь иной раз какой-нибудь отрывок, носящий на себе печать талантливости (например, последний хор первого акта — волнение народное, и хоры фурий в конце третьего), но как редки и как коротки подобные отрывки! Не угодно ли просидеть в театре часа 3–4 в неимовернейшей тоске и скуке, чтоб дождаться иной раз какой-нибудь одной или двух секунд сносной или хотя бы даже и талантливой музыки!

Что касается до инструментовки своих опер, то Глюк даже и в самое горячее для него время, среди самых блестящих своих успехов, никогда не славился ею, и для того, чтоб можно было слушать эти оперы нынешними ушами, необходимо всякий раз инструментовать их по-нынешнему — до того бесцветен и сух колорит глюковского оркестра. Так, например, «Армида» инструментована для здешнего театра капельмейстером Эссером.

Да, Глюк занимает великое место в истории музыки, он первый почувствовал всю ложь и искусственность итальянской оперы, он первый нанес ей могучие, громовые удары, после которых она никогда уже не встанет, как папство после гениальной проповеди Лютера: значит, он широко распахнул двери движению вперед, разумности творчества, но сам он был еще слишком мало художник, его произведения слишком редко способны доставлять художественное наслаждение, и надо все почтение к этому гениальному человеку, нужны неимоверные усилия над самим собою, чтоб не заснуть глубоким сном во время исполнения в наше время его опер.

Здесь на оперном театре постоянно идет война между классиками и новаторами, и это было бы еще небольшое чудо: подобная война происходит теперь почти везде, во всех больших европейских центрах, где есть какое-нибудь интеллектуальное движение. Само собою разумеется, тут на какой угодно арене встретятся и сшибутся консерваторы, отстаивающие драгоценное свое «прошлое», дальше которого они ничего не понимают, и люди новых идей и стремлений, которые до некоторой степени уважают также и прошедшее, но еще с большею любовью рвутся к новому, к будущему, и кладут все свои силы на то, чтоб доставить торжество этому новому, будущему. Все это довольно обыкновенно и везде повторяется ежедневно, но удивительно и беспримерно то, что на одном и том же оперном театре действуют рядом два капельмейстера, являющиеся представителями обоих направлений, консервативного и прогрессивного. На венском театре капельмейстеры Хербек и Дессоф стоят во главе этих двух партий и постоянно хлопочут каждый о том, чтоб одержать верх над противником и доставить на сцене более прочности своему направлению. Не знаю, какую роль играют при этом музыканты оркестра: как большинство всех техников и людей известного цеха, они, вероятно, почти все консерваторы, т. е. люди, остановившиеся на том самом пункте, на каком были, выходя из школы или ученья; но публика с удовольствием и любопытством следит за борьбою обеих партий и с одинаковой симпатией присутствует, целою толпой, при представлении «Армиды» классика Глюка и «Тангейзера» прогрессиста Вагнера. Вот, подумаешь, как изменчива судьба! Давно ли Глюк был самым передовым из передовых прогрессистов и во имя его происходили целые баталии, чтоб дать ход и место его «новаторским» операм, на погибель «классическим», итальянским: а вот теперь уже и он сам попал в «классики», и совершаются новые, почти кровопролитные бои, чтоб дать ход и место новым, нынешним «прогрессистским» созданиям. Борьба капельмейстеров на венском театре необыкновенно полезна: каждый из них вечно чувствует над собою дамоклов меч, критику соперника и противной партии и оттого ведет свое дело еще старательнее, еще энергичнее. Моложе и талантливее между ними вагнерианец Дессоф; значит, в большинстве случаев перевес остается на его стороне. Оркестр венский, один из совершеннейших и блистательнейших оркестров в Европе, получает еще новый блеск и увлекательность при его дирижировке (к чему надо еще прибавить то, что Вагнер по натуре — собственно симфонист и талантливейший оркестратор): хоры, ансамбли — все это необыкновенно дружно, стройно и энергично (о солистах нечего распространяться, потому что между ними нет ни одного первоклассного), — и, однакоже, несмотря на все это соединение самых благоприятных внешних условий, «Тангейзер» Вагнера производит опять-таки то же самое впечатление скуки, холода и несносности, как и «Армида» Глюка.

И тут тоже: реформаторских идей много, а таланта мало.

Не говоря уже о том, что Вагнер решительно лишен всякой способности к речитативу (который, однакоже, по его мысли, должен играть главнейшую роль в его операх), не говоря уже о неестественности, вычурности и безвкусии каждого из этих речитативов, а также каждой из мелодий, попадающихся в пении (во всем этом Глюк стоит неизмеримо выше Вагнера: у него есть и вкус, и известное изящество, и известная верность интонации — хотя вообще мало творчества), — не говоря уже обо всем этом, в «Тангейзере» Вагнера, как и в его «Лоэнгрине», поразительно стремление ко всему только декорационному, внешнему, к параду, к грубому малеванному эффекту и совершенное бессилие изобразить хотя единую черту из душевного, внутреннего мира. Пока дело идет о маршах, церемониях, процессиях, Вагнер до крайности груб и ординарен, но хоть на что-нибудь похож. Только речь дошла до любви, до чувства — он уже окончательно ни на что не похож становится и проявляет только поминутно бессильные потуги сказать что-то совершенно ему чуждое и недоступное. В это время слушатель осужден на мучения, в сто раз более тяжкие, чем вся скука от музыки Глюка. Печальный вой Тангейзера, Венеры, Елизаветы, который мы должны принимать за проявление глубокого и поэтического чувства, невыносим до тошноты. К тому же и в «Тангейзере», и в «Лоэнгрине» можно встретить немало самой ординарной итальянщины, чисто вердиевского пошиба. Так, например, в «Тангейзере» в конце первого акта есть целый септет миннезингеров-рыцарей, явившихся во время охоты спасать Тангейзера и направлять его на путь истины: этот септет смело можно было бы пропеть в любом месте «Трубадура» или где угодно у Верди. [1]

Неужели такими несчастными результатами ограничились все усилия Вагнера — усилия, в самом основании своем столько возвышенные, благородные и светлые? Нет, кроме плохих и несносных «Тангейзеров» и «Лоэнгринов», на каждой странице громко кричащих об отсутствии таланта у автора, есть еще у Вагнера одно произведение, решительно не похожее на все остальные, прежде или после им написанные. Это опера — «Нюрнбергские певцы», и ее я ставлю не только выше всех других опер Вагнера, но даже на одно из высших мест в ряду всех европейских опер (без сомнения, ничуть не сравнивая ее с гениальными операми русскими: «Русланом» Глинки и «Каменным гостем» Даргомыжского). Года четыре тому назад я в первый раз слышал эту оперу, превосходно исполненную на большом дрезденском театре, и тотчас же сказал себе: «Вот, наконец, опера, в самом деле достойная нашего времени и по своей глубокой, свежей задаче и по всему содержанию! Трудненько придется всем остальным с нею равняться, даже и собственно в музыкальном отношении!» Теперь же, прослушав ее снова, и несколько раз в Вене, в исполнении не менее совершенном, и узнав ее таким образом еще ближе, я в десять раз сильнее убедился, что эту оперу почти не с чем и сравнивать из всего европейского репертуара (опять-таки, кроме опер русских, к сожалению, еще вовсе не знакомых и не оцененных на Западе).