Русская фантастика: кризис концептуальности

Пожалуй, заголовок для этой статьи выбран слишком либеральный. А вернее сказать, неправильный. Кризис предполагает снижение, а отечественная фантастика изначально не имела того высокого уровня, с которого она могла бы упасть. Принято связывать начало современного этапа развития фантастической литературы с именами братьев Стругацких. Их заслуги очевидны и не вызывают сомнений. Вместо примитивной формы предшественников, пригодной только для транслирования идеологии, внутри фантастики они создали подлинно литературное измерение с психологически проработанными персонажами, размышлениями о человеке и попытками метафизической отвлеченности. Однако была ли это фантастика в чистом виде или все тот же реализм – с фантастическими элементами? Безусловно, в “эпоху Стругацких”, когда фантастика была единственно возможным полем для постановки социального эксперимента, ее ориентированность на реализм выглядела закономерной. Однако и сегодня, с приходом свободы слова, свободы воображения, увы, по-прежнему не видать.

Здесь и следует провести линию водораздела Когда реализм первичен, вымысел рассматривается только в соотношении с ним. Наша фантастика обслуживает реальность, она существует для того, чтобы развлекать бытовой разум обывателя, и в итоге сводится к украшениям, которыми инкрустируется повседневная действительность. Отсюда вытекает ее назначение, суть которого сформулирована Чингизом Айтматовым в предисловии к роману “И дольше века длится день…”: “Что касается значения фантастического вымысла, то еще Достоевский писал: “Фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему”. <…> Фантастическое укрупняет какие-то из сторон реального и, задав “правила игры”, показывает их философски обобщенно, до предела стараясь раскрыть потенциал развития выбранных его черт”.

Достоевский сказал роковое слово “почти”. Читатель должен почти поверить фантастическому – не по-настоящему, не так, чтобы твердая почва ушла из-под ног. Похоже, это послание писатели усвоили лучше, чем надо, и теперь в нашей фантастике “пределов и правил” стало слишком много. Но все же одно дело – “соприкасаться с реальным”, а другое – ему принадлежать. В отечественной фантастике такая принадлежность носит самый рабский характер. Современный писатель, садясь писать фантастику, не имеет в виду фантастику. Он отталкивается от реальности и имеет в виду реальность. Неудивительно поэтому, что картины будущего, которые он пытается нарисовать, продляют земные тени социальных проблем.

Давно пора предъявить к жанру те требования, которые по большому счету и должны были его создать. Попытками построить свою картину мира или интерпретировать существующую, порвать с антропоморфностью, описать конфликт разума с иррациональным, – вот чем должна заниматься подлинная фантастика.

В нынешней ситуации об этом остается только мечтать. Стругацкие сообщили фантастике литературный импульс и погрузили ее в определенное идейное пространство, чем вывели из статуса откровенных комиксов, в каком она представала в произведениях иных тогдашних фантастов. Однако это идейное пространство было лишь задекларировано. Инженеры и младшие научные сотрудники не столько жили в нем, сколько о нем говорили. Герои Стругацких не несут в себе опыта нового, подлинно фантастического существования. Их поступки земны и насущны, в них все окончательно объяснимо. За ними разве что может тянуться шлейф частных и бесплодных раздумий, который, прежде чем рассеяться, порой оставляет в воздухе приторный дух резонерства. У этих героев отсутствует действительный фантастический опыт, отсутствует путь внутри иррациональности, хотя они нередко изображаются так, будто этот путь был ими когда-то пройден. Такая подмена и становится единственным основанием для их суждений о мире и человечестве, в которых чувствуется какая-то развязная тотальность, позволяющая заключить, что они судят о мире так, словно им известен его облик в некоем окончательном или правильном состоянии. Подобный незаконный способ выхода в надреальное чрезвычайно характерен не только для Стругацких, но и для многих других писателей. Не проходя никакого пути по дорогам перерождений, а просто глядя с земли на небо, уже за одни свои вопросы герои нашей фантастики откуда-то получают право делать заключения об устройстве космоса и предназначении человека. Признай мы заранее такие произведения притчами, право на такие заключения нельзя было бы оспаривать. Но ведь это называется фантастикой, и почему-то только она, хоть и признает себя стыдливо чистым вымыслом, стремится к наиболее масштабным обобщениям, которых не позволяет себе обычный реализм.

1. Тупики фантастической мысли – утопия и антиутопия

Наиболее легко такие обобщения делаются в двух распространенных жанрах – утопии и антиутопии. В них описывается гипотетическое социальное устройство, в построении которого авторы используют, как правило, предельную гиперболизацию какой-либо черты современности. Далее авторов интересует возможность извлечь мораль из получившейся картины. Примеров можно найти множество, скажем, в повести тех же Стругацких “Хищные вещи века”. Межпланетный летчик Иван Жилин попадает в город, в котором “изобилие было когда-то целью, да так и не стало средством”. Изобилие во всем – небывалый технический прогресс, отсутствие будничной суеты и море доступных наркотиков. Все это погружает местных жителей в сладкий сон беспечности, они живут в “солнечном городе”. Единственные, кто пытается нарушить эту идиллию, – интели, интеллигенция. Они пытаются “расшевелить это болото”, “дать этому городу хоть какую-нибудь цель, заставить его оторваться от корыта”. Этот странный фантастический город, безусловно, должен явить лик ложного рая. Рая, который неправильно понят. Красивое слово “рай” фантасты наклеили на некую экспериментальную ситуацию и далее осудили ее, указывая на изначальное превосходство образа, с которым они провели сравнение. Утопия, по сути, оборачивается антиутопией; повесть заканчивается предостережением и тем самым исполняет свое предназначение. Жители города из людей постепенно превращаются в животных и заслуживают моральной отповеди. Массовый транс, подобный наркотическому, в который они впадают на площади под вспышками разноцветных плафонов, окончательно делает их стадом. Достаточно выйти на улицу, чтобы понять основную мысль “Хищных вещей века”: человечество катится к обществу потребления, бездуховность торжествует, однако с ней можно и нужно бороться. Но почему эту проекцию повседневности на далекий мир, который ничего не дал от себя, а только приютил боль реальности, принесенную человеком, мы и теперь продолжаем называть фантастикой?

Вполне очевидно, что Стругацкие сделали попытку опровергнуть общепринятую точку зрения, согласно которой фантастика является массовым и дешевым чтивом – “низким” жанром. Но, стремясь что-то доказать “высокой” литературе на ее языке, фантастика сама себе подписывает приговор. Высокая литература, как правило, не исходит из фантастического и не предоставляет ему автономии. В большинстве случаев ее интересует реальный опыт в реальной ситуации. Начиная ставить себе сходные цели, фантастика в итоге дискредитирует собственный независимый и альтернативный опыт. Ее статус низводится до художественного приема, а назначение – до задачи подчеркнуть какое-либо явление реальности.

Утопии и антиутопии как раз и выполняют такое назначение. Они не имеют ценности вне сопоставления с актуальной действительностью. К примеру, фантастическая часть романа Чингиза Айтматова “И дольше века длится день…” не столько описывает утопический идеал как таковой, сколько указывает на него. Притчевое звучание романа, как и в случае Стругацких, выявляет корыстную природу фантастических допущений. Сюжетно связь “фантастической” и “реалистической” частей у Айтматова слаба, идейно – прозрачна. “Фантастическая” часть, рисующая утопию, превращает частный опыт “реалистической” части в абсолютный и необоснованно дает право судить все остальное с его высоты. Фантастика здесь подобна басне, в которой имеет значение лишь мораль последних строчек. Ради них Айтматов и берется за подобный вымысел: ему необходим логический финальный вывод – трагико-сатирический портрет современного автору биполярного мира. Нет ничего банальнее, чем выдумать превосходящую землян, идеальную инопланетную расу, чья мораль обладает единственным – положительным – полюсом, сумевшую навсегда избавиться от войн. Тем не менее эта выдумка – и раньше, и сейчас – довольно популярна, так же как и претендующая на особую философичность постановка вопроса о человеческом несовершенстве, осуждаемом свидетельствами из воображаемого мира. При этом автор почему-то сохраняет право считать свой максимализм оправданным невзирая на его легковесность.

Антиутопический полюс фантастической мысли еще более распространен. Для истинной, порождаемой свободным воображением фантастики это такой же глухой тупик, как и утопия. Цель антиутопии – изобразить сгущение зла, с тем чтобы, насильно погрузив мир в бездну, сделать предостережение более ярким. Может ли писатель дать свободу воображению, если мыслит в таком ключе? Он идет проторенным путем притчи – отмечает в человеке темное, пытаясь возвысить идеал. В таких произведениях фантастическим объявляется все, что невозможно или немыслимо в категориях обыденной действительности. Следовательно, и антиутопия объявляет себя фантастикой только на основании того, что ее мир вымышлен. По аналогии с “дурной бесконечностью” Гегеля следовало бы ввести термин “дурной вымысел”, который в нашем случае, правда, имел бы позитивный смысл. Отечественной фантастике как раз не хватает того самого “дурно бесконечного” вымысла, который бы постоянно уводил ее все дальше и дальше к новым формам и образам, а не строился бы посредством усиления или ослабления черт обыденности, без попытки бросить вызов самой ее основе.

Один из актуальных образцов антиутопии – роман “Метро-2033” Дмитрия Глуховского – построен как раз при полном отсутствии “дурного вымысла”. Эта книга не только была признана лучшим дебютом на Европейском фантастическом конвенте 2007 года, но и добилась небывалой популярности в России. Сам автор определяет жанр своей книги как “постъядерный роман”. Впрочем, за эпитетом ничего не стоит, это просто красивое слово. Глуховский никак не показал, чем новое “постъядерное” время отличается от нынешнего. Сюжет и смысловое послание книги стандарты для социальной фантастики, высокая миссия которой давно измельчала. Здесь снова строится некоторая экспериментальная ситуация, тускло ограниченная единственным назначением: показать, что заложенное в людях звериное начало приводит к тому, что они загрызают друг друга быстрее, чем открывают душу навстречу некой Истине. Эта старая как мир фабула из тех, которые привлекают писателей своей самодостаточностью. Беря ее на вооружение, они безболезненно отрезают себе путь в подлинно фантастическое пространство, при том не создавая угрозы своему статусу фантастов. Общие абстракции ценны своей способностью легко ложиться на любые декорации и свойством таить глубину, которую всегда можно, не демонстрируя, предложить домыслить читателю. Когда смысловой уровень задан, все усилия тратятся на вторичные детали, которые и объявляются предметом фантастического описания. В случае Глуховского это отделка мира метро, живописание отдельных персонажей и экскурсия в размышления главного героя. При этом неясно, что же все-таки фантастического может быть в таком мире? Борьба за выживание, разгоревшаяся в подземке между различными ветками и станциями, ничем не отличается от клановой борьбы между гангстерами. Монстры, живущие в разрушенном городе на поверхности, нужны только для того, чтобы жителям метро было кого бояться, а вечная тьма переходов – лишь для эстетики художественного пространства. В итоге роман прочитывается как некий предостерегающий прогноз, достаточно посмотреть хотя бы на обитателей метро. Глуховский описывает переместившихся в метро фашистов, коммунистов и свидетелей Иеговы, не давая себе труда заняться по-настоящему важным – осмыслением тех изменений в человеческом мироощущении, которые должна была породить ядерная катастрофа. Он предпочел собрать фетиши наземных идеологий и раздать их своим героям. В итоге получилась банальная антиутопия, выносящая очередной приговор слепому в своей самоуверенности миру.

2. Религия, миф и иррациональное в фантастике

Бессодержательность утопических идеалов очевидна, но фантастика не видит в том проблемы. Ее задача – как можно эффектнее освоить всеобъемлющий вселенский масштаб, в котором и приличествует утвердить себя этим идеалам. Наиболее простой путь – выставить их чем-то более существенным по сравнению с теми сферами человеческого духа, в которых традиционно приумножалось скрытное знание. Речь здесь может идти о мистике, эзотерике и, разумеется, религии – от суждения относительно которой не отказался, пожалуй, еще ни один создатель “интеллектуальной” фантастики. Это общая тенденция – по этому пути идут не только отечественные фантасты, но и западные, пытающиеся, не прилагая никаких усилий, сказать новое, как им кажется, слово. Обратимся, скажем, к культовому роману “Чужак в чужой стране” (1961) крупнейшего американского фантаста Роберта Хайнлайна. Этот роман оказал огромное влияние на мировую фантастику и, как пишет исследователь фантастики Евгений Харитонов, был даже “неформальной Библией поколения хиппи”. В центре повествования – жизнь и учение Майка Валентайна Смита, воспитанника марсианской цивилизации. О сути его учения читаем: “…это не религия. Это церковь с точки зрения закона и нравственности. Но мы не стремимся обратить людей к Богу. Здесь есть противоречие. Этого не скажешь по-английски. Мы не стараемся спасать души, душа в этом не нуждается. Мы не пытаемся заставить людей верить. То, что мы предлагаем, – не вера, но истина, истина, которую можно проверить. Истина на сей конкретный момент. Истина настолько же реальная, как гладильная доска, и насущная, как хлеб… практическая настолько, что может сделать войну, голод, насилие и ненависть… ненужными”.

Прием фантастов, ставший уже стандартным: сделать так называемую философию своих книг недоступной для готовых определений и вместе с тем обладающей укоряющей простотой. Религии при этом достается больше всего обвинений в близорукости. Не признавая в ней глубин, фантасты предпочитают сразу объявить ее несостоятельной, совершенно не чувствуя чудовищной дикости подобных заявлений. Необязательно быть верующим, чтобы понимать, что религия – это не вопрос сиюминутного выбора. Можно быть сколь угодно последовательным атеистом, но это ничуть не изменит объективного значения религии в истории цивилизации. Однако Хайнлайн почему-то не хочет, чтобы религия (словно нечто мелкое и неполноценное) имела хоть что-то общее с марсианским учением его героя. Почему? Разве его “истина на сей конкретный момент” получает самодовлеющий смысл уже за счет того, что она обособилась от религии? Но отчего же тогда персонажи романа так часто обращаются к Богу? Вместо приветствия в созданной Майком общине принято говорить: “Ты есть Бог”, что должно свидетельствовать об особо глубоком понимании мира теми, кто это произносит. Для того чтобы объяснить смысл этого приветствия, Майк обращается к самой неспособности объяснить, оттеняя тем самым реальность несозданного, но уже сияющего бессодержательным идеалом фантастического мира. Он использует слово “грокнуть”, указывающее на некий специфический и правильный – в противовес человеческому – способ познания. Так можно ли называть фантастикой эти сброшюрованные в книгу пустые увертки, огрызающиеся на подлинные достижения духа и паразитирующие на идее некой абсолютной свободы с ее уныло гедонистической сутью?