Чтение онлайн

«Не ждали» – «дряблость и неуверенность формы».

И, наконец, выделенные Грабарём три черты репинской натуры, исчерпывающе, по его мнению, художника характеризующие:

– отсутствие воображения;

– страсть к задачам экспрессии (и! «дальнозоркое» или уничижительное суждение?):

– тяготение к передаче сложных человеческих деяний, движений и помыслов, главным образом, со стороны их физиологической видимости…20.

Эта вступительная статья, эти цитаты, да и все иные работы Грабаря, посвящённые Репину, свидетельствуют всего лишь о глубокой укоренённости автора в идеологической системе координат своей эпохи, что вряд ли имеет смысл обсуждать и осуждать. Это во-первых. Но есть ещё «во-вторых»: какая-то неожиданная, и неоправданная всегдашняя высоковыйность Грабаря по отношению к Репину, какое-то монархическое чувство собственного превосходства.

Откуда оно? Грабарь ведь сам неплохой, а в натюрморте и пейзаже даже и чудесный художник… Он знал это про себя. И, быть может, именно то, что он был очень успешный художник (притом гораздо более «современный», чем Репин, – как он, вероятно, думал), и сбило его исследовательскую оптику? Он пристально и пристрастно смотрел на Репина, но цельного Репина в высокомерной дальнозоркости своей не видел: образ дробился, распадался на «влияния», «ошибки», «колебания», «противоречия», множество «манер» и т. д., и т. п. – словом, не давался! Хотя неизбывно и необъяснимо притягивал, завораживал, – не отпускал…

Вот многоговорящий об этом труде и его авторе отрывок из письма М. Нестерова А. Турыгину от 7 октября 1932 года: «Грабарь читал ещё кое-что из своих писаний о Репине. Сделано неплохо потому, что главное и основное взято из писем или слов самого Репина или его современников, людей в истории русского искусства ценных, примечательных». И далее: «Грабарь же всегда имел «нюх» к тому, что надо на сегодняшний день».

По богатству фактического материала, по широте охвата творчества художника, по редкой в искусствоведении простоте изложения – это по сей день непревзойдённая книга о Репине. Грабарь мог ею гордиться: он, казалось, поймал, описал и разобрал по косточкам своего великого собрата.

Но, повторим, труд Грабаря при всех своих несомненных достоинствах остаётся мёртвой книгой. В ней Репин, что царственный покойник, набальзамированный категорически непререкаемыми суждениями, научным атеизмом и вульгарной социологией, – сохраняется в авторитарной неприкасаемости для нас и для будущих поколений исследователей. А вот настоящий Репин – «великий русский художник», именно в ипостаси русского художника остаётся нам почти незнаком. И слишком многие оценки Грабаря (и его повторителей), ставшие уже почти за столетие необсуждаемыми, просто вопиют сегодня о пересмотре.

И стоит наконец посмотреть на творчество Репина, как на творчество теоцентричное. И на особый небывалый доселе в живописи свет в его картинах, как на божественный свет, – который должно измерять прежде всего нравственными – и только как следствие – физическими величинами «светимости».

Хочется, чтобы Репин стал ближе. Своим, родным, народным… Ведь особая, кастовая, аристократическая стилистика искусствоведения, где стиль иной раз кажется смыслом, без сомнения вызывает восхищение, но иной раз и недоумение. Впрочем, это изысканное «плетение словес» не сегодня началось… В 1926 году, готовясь к встрече с Репиным, знаменитый физиолог Иван Петрович Павлов прочитал книгу о нём, изданную Русским музеем. И жаловался потом П. И. Нерадовскому: «Терминология статей об искусстве мне не всегда понятна (ему, академику! – В.К.). Многое я читал по три раза, чтобы понять. Но понял всё»21.

Порадуемся за И. П. Павлова и постараемся держаться простых суждений.

Давайте попробуем, подобно реставраторам, бережно, со вниманием и любовью расчистить образ Ильи Репина от искажающих записей. И уже в начальном движении осторожного «скальпеля», в почти не различимом первом расчищенном «оконце» репинского образа («с житием»), просияет нам особенный горний Свет.

И это обязательно надо здесь отметить: именно у Репина, впервые в русской живописи, мы увидели такой Свет. (О Свете в иконописи – разговор особый, о нём надо читать у Е. Н. Трубецкого).

В репинском, евангельском «светопервородстве» легко убедиться, пройдя быстрым шагом сквозь залы Третьяковки, как говорится, – от парсуны к персоне.

В начале пути, – а это начало века XVIII, – только и сплошь тёмные фоны фамильных пудреных портретов со светлыми пятнами недвижных благородных лиц… К середине XVIII века уже чуть светает за правым плечом у прелестных девичьих головок в завитках…

В начале века XIX, в первых русских пейзажах открываются первые небеса, но пока небеса вообще. А первое русское небо, ещё зябнущее, но живое и тем согревающее душу, появляется только у Саврасова. И отныне – разнообразные небеса и прекрасные освещения воцаряются в русской живописи.

Настоящие, «как у самой природы», – у Шишкина, Айвазовского, Левитана, Васильева, Богомолова.

Театральные и алхимические волшебства – у Куинджи.

Сказочный «белый свет» – у Васнецова. Ослепительная чуждость – у Верещагина.

Эстетизированная дымка радости и печали – у Серова.

Рассеянные в воздухе Руси дымы русских бунтов и пожаров – небеса Сурикова.

А у многих и многих художников неба в картинах вообще нет. То есть оно изображено, но наравне с фигурами, предметами, произрастаниями, бликами и прочими деталями картин. Небо там – не источник света, не иной мир, а всего лишь лучше или хуже написанный фон, на котором взгляд не задерживается.

…Между тем, по ходу исторического времени (так и расположены залы Третьяковской галереи), световые эффекты на картинах утончаются многообразятся, иной раз ошеломляя фиоритурами и колоратурами высочайшего художественного ремесла… Брюллов, Семирадский, Поленов и Шишкин – как они это делали?!.

…Рассветает же внезапно. При входе в репинский зал. Вдруг, сразу – полдень! И ты – в лете! В толпе, в тепле, в золоте, в солнце, – и на тебя движется «Крестный ход…».

Стоя перед таким Репиным, понимаешь, что всё пройдённое, предыдущее – бесспорно и «прекрасное», и «лучшее» (а какое ещё хранится в Третьяковке?), – было только предисловием и путём к нему…

За очень долгую, за более чем 70-летнюю свою творческую жизнь И. Е. Репин создал несколько десятков тысяч этюдов, эскизов, набросков, книжных иллюстраций. И более двух тысяч, считают одни (от 4 до 6 тысяч считают другие), картин. Большая часть репинского художественного наследия, да что там говорить! – почти всё оно, в результате революционных и наследственных драм и драк было разграблено, уничтожено, утеряно, рассеяно по миру и для России утрачено. Увы, навсегда.

Но, как ни странно, ни кощунственно даже прозвучит это по отношению к исчезнувшим его трудам, – такие огромные потери ни на йоту не уменьшили высшей, символической значимости Репина для России и для русского искусства в целом.

Он – Первый, несмотря ни на что. И даже если бы из всего его наследия сохранился только один «Крестный ход», Репин остался бы Первым художником в памяти России.

При всех энциклопедических и искусствоведческих эпитетах и определениях, для него и его творчества неоспоримых: «гордость нации», «великий гений», «всемирно известный», и даже – «Суворов в живописи» (по числу величайших побед в искусстве), – абсолютному большинству простых русских людей Репин известен как автор лишь трёх, в лучшем случае, пяти хрестоматийных картин (читай: «картинок», то есть открыток, постеров, пазлов, календариков, магнитиков и т. п.). На первых местах: «Бурлаки», «Иван Грозный убивает своего сына» (или «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года»), «Запорожцы». Кто-то после напряжённой паузы вспоминания назовёт «Не ждали». Кто-то вспомнит «Арест пропагандиста» и «Крестный ход». И уж совсем редкий кто знает и скажет про «Заседание Государственного Совета».